Музыкальное искусство в храме. Духовные произведения в мировой музыкальной классике

(1857-1858).

Эдвард Бенджамин Бриттен (1913–1976) хорал Те Deum для хора, дисканта соло и органа (1934), оратории: «Вавилон» на Быт 11 (1944), муз. баллада «Авраам и Исаак» (1955), оперы: «Ноев потоп» (1958), «Пещное действо» (основана на одном из эпизодов Ветхого Завета, 1966), «Блудный сын» (1968), для хора мальчиков и оркестра «Крестовый поход детей» (1969), кантаты: «Младенец родился нам» (на тексты старинных рождественских песнопений, 1933), «Гимн св. Цецилии» (1942), для дискантов и арфы «Венок колядок» (1942), «Св. Николай» (1948),«Радость об Агнце» (1943), Кантата милосердия (по притче о добром самаритянине, 1963), «Военный реквием» (1961), для оркестра «Симфония-реквием» (1940), «Короткая месса» для хора мальчиков и органа(1959).

Антон Брукнер (1824-1896) Te Deum (1883-1884), 7 месс, мотеты.

Джузеппе Верди (1813-1901) «Stabat Mater» (1898), «Te Deum» (1898), оперы «Набукко (Навуходоносор)» (1841) и «Руфь» (1845), «Реквием» (1847), «Pater noster» (1880), «Ave Maria» (1880), духовные пьесы.

Антонио Вивальди (1678-1741) оратории: «Моисей» (1714), «Торжествующая Юдифь» (1716), «Поклонение волхвов» (1722), « Stabat Mater » (1736), мотеты, псалмы (всего около 60 духовных произведений).

Франц Иосиф Гайдн (1732-1809)оратории: «Сотворение мира» (1798), «Семь слов Христа на Кресте» (1794), « Stabat Mater» (1767), «Возвращение Товия» (1775), 2 Те Deum, 14 месс, в том числе: «Святой Цецилии» (1769-1773), «Месса времен войны» (1796), «Тереза» (1799), малая месса (около 1750), большая органная месса Es-dur (1766), месса в честь святого Николая (G-dur, 1772), малая органная месса (1778); мотет, кантаты.

Георг Фридрих Гендель (1685-1759) оратории: «Израиль в Египет» (слова Генделя по Библии, 1739), «Иосиф и его братья» (по поэме Дж. Миллера, 1744), «Саул» (либретто Ч. Дженненса, 1739), «Самсон» (на текст Мильтона, 1743), «Девора» (либретто С. Хемфри, 1733), «Валтасар» (либретто Ч. Дженненса, 1745), «Иуда Маккавей» (либретто Т. Морелла, 1747), «Иисус Навин» (либретто Т. Морелла, 1748), «Соломон» (либретто Т. Морелла, 1948), «Эсфирь» (по одноимённой пьесе Расина, - ), «Сусанна» (1749), «Иеффай» (либретто Т. Моррела, 1752), «Мессия» (на слова Клопштока, 1742), «Аталия» (по Расину, 1733), «Воскресенье» (La Resurrezione, слова К. С. Капече, 1708), Оратория на случай » (Occaslonal Oratorio, либретто Т. Морелла по "Псалмам" Мильтона, Спенсера и др., 1746); «Теодора» (либретто Т. Моррела, по пьесе Корнеля, 1750); «Страсти» (по «Священной поэме» поэта Брокеса «За грехи мира сего пострадавший и умерший Христос» 1716), «Страсти по Евангелию от Иоанна» (на текст немецкого поэта Постеля, 1705 ); псалмы-антемы; 5 Те Деум (Утрехтский 1713, 1714, 1719, 1737, 1743).

Александр Константинович Глазунов (1865-1936) музыка к библейской драме К.Р. «Царь Иудейский» (1913).

Александр Тихонович Гречанинов (1864 -1956) «Литургия Иоанна Златоуста» (1903), «Демественная литургия» (1917).

Шарль Гуно (1818-1893) оратория «Искупление» (1880-81) и «Товий» (1866) «Смерть и жизнь» (1884), «Agnus Dei» (1838), кантаты, мессы.

Антонин Леопольд Дворжак (1841-1904) «Stabat Mater» (1877), оратория «Святая Людмила» (1886), Библейские песни (1894), Реквием (1891), Месса ре мажор (1887-1892), Te Deum (1892), Псалом 149 для хора и оркестра.

Клод Дебюсси (1862-1918) оратория «Дева-Избранница» (1887-88), кантата «Даниил» (1880-84), мистерия «Мученичество Св. Себастьяна» (1911), кантата «Блудный сын» (1884).

Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов (1859 - 1935) опера «Руфь» (1887), Литургия Иоанна Златоуста (1904), «Избранные молитвословия из всенощного бдения» (1906).

Александр Дмитриевич Кастальский (1856-1926)кантата «Из минувших веков. Иудея» (1905), 73 духовных хора, 136 духовно-музыкальных сочинений и переложений.

Луиджи Керубини (1760-1842) кантата «Брак Соломона» (1816), «Плач Иеремии» (1815), Реквием (1816).

Золтан Кодай (1882-1967) оратория «Изгнание торгующих» (1934), Psalmus Hungaricus (1923) , Budavari Te Deum (1936) , Missa brevis (1944) , Adventi evek (1963).

Ференц Лист (1811-1886) оратории «Христос» (1866), «Легенда о св. Елизавете» (1862-1865), «Крестный путь» (1878-1879), «Видение Иезекииля», « Stabat Mater » (1866), «Реквием» (1866), 4 мессы в т.ч. «Гранская месса», «Венгерская коронационная месса» (1867), кантаты.

Жюль Массне (1842-1912) оратории: «Обетованная земля» (1900), «Иродиада» (по мотивам Г. Флобера, 1881), Мария Магдалина (1873), Ева (1875), Богородица (1880), духовная кантата: Вспомните, Мария (1880).

Джакомо Мейербер (1791–1864) опера «Обет Иеффея» (1812), Псалом 91 (1853), Stabat Mater , Miserere , Те Deum , псалмы.

Феликс Мендельсон (1809-1847) оратории: «Илия» (1846), «Павел» (1836), «Христос» (1847), 5 кантат, псалмы, мотеты.

Оливье Мессиан (1908-1992) оратория «Преображение Господа Нашего» (1969), симфоническая пьеса «Вознесение» (1934), для органа «Рождество Господа» (1935), для фортепиано «Двадцать взглядов на лик младенца Христа» (1944), для хора: «Три маленькие литургии Божественного присутствия» (1944), «Месса Троицына дня» (1950), для оркестра: «Забытые приношения» (1930), «Гимн» (1932), «Вознесение» (1934), опера «Святой Франциск Ассизский» (1983).

Клаудио Монтеверди (1567-1643)опера «Магдалина» (1617), Духовные напевы (1582); Духовные мадригалы (1583), Месса «Missa senis vocibus» (1610), «Вечерня Блаженной Девы» (1610).

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) кантата «Кающийся Давид» (1785), 16 церковных сонат, 19 Месс, в т.ч. Большая месса c-moll (1783), «Реквием» (1791), Мотет «Exsultate, jubilate» (1772).

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) «Иисус Навин» (для хора, солистов и фортепиано, 1877), «Поражение Сеннахериба» для солистов, хора и оркестра из еврейских мелодий Байрона, «Царь Саул» (для мужского голоса с фортепиано).

Артюр Онеггер (1892-1955)оратории «Царь Давид» (1921) и «Жанна д’Арк на костре» (1935), опера «Юдифь» (1925), Рождественская кантата (1953), Третья «Литургическая» симфония (1946), балет «Песнь Песней» (1938).

Джованни Палестрина (1525-1594) « Stabat Mater » (1590); 104 мессы, свыше 300 мотетов, 35 Magnificat и т.д.

Кшиштоф Пендерецкий (1933)« Stabat Mater » (1962); «Потерянный рай» (1978) - священное представление в двух актах по мотивам поэмы Джона Милтона; «Псалмы Давида» для смешанного хора и струнных (1958); «Польский реквием» для четырёх солистов, смешанного хора и оркестра (2005); оратория «Страсти по Луке» (1965); Симфонии: № 2 «Рождественская» (1980) и № 7 «Семь врат Иерусалима» для пяти солистов, чтеца, смешанного хора и оркестра (1996); Magnificat (1974) ; Te Deum (1980); «Заутреня» (1970).

Джованни Перголези (1710-1736) «Stabat Mater» (1736), три мессы, несколько псалмов и мотетов.

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953) балет «Блудный сын» (1928).

Франсис Пуленк (1899-1963) « Stabat Mater » (1950).

Арво Пярт (1935) De Profundis (1981), «Страсти по Иоанну» (1981-1982), « Stabat Mater » (1985), Te Deum (1984-1986), Dies irae (1986), Miserere (1989), «Магнификат» (1989), «Берлинская месса» (1990-1992), «Литания св. Иоанну на каждый час дня и ночи» (1994).

Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943)«Литургия Иоанна Златоуста» (1910), «Всенощное бдение» (1915).

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908)опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907); увертюра «Светлый праздник» (Воскресная увертюра, 1888).

Джоакино Россини (1792-1868) «Stabat Mater» (1842), опера «Моисей в Египте» (1818), Маленькая торжественная месса (1868).

Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894) оратории: «Потерянный рай» (на текст Мильтона, 1856) и «Вавилонское столпотворение» (1869), «Моисей» (1892), «Христос» (1893), оперы «Маккавеи» (1875) и «Демон» (1875), библейская сцена в 5 картинах - «Суламит» (1901).

Камиль Сен-Санс (1835-1921) оратории: «Потоп» (1874), «Обетованная земля» (1913), «Рождественская оратория» (1858), опера «Самсон и Далила» (1867-1877).

Александр Николаевич Серов (1820-1871) опера «Юдифь » (1861-1862), кантаты, псалмы, гимны, мотеты, хоры.

Алессандро Скарлатти (1660-1725) Месса св. Цецилии (1721), Stabat Mater, два «Miserere», оратории «Седекия, царь Иерусалимский», «Грех, Раскаяние и Милость».

Игорь Федорович Стравинский (1882-1971) для солистов, хора и оркестра « Священное песнопение во славу имени св. Марка» (на текст из Нового и Ветхого Завета, 1956); «Плач пророка Иеремии» (на латинский текст из Ветхого Завета, 1958); кантата «Проповедь, притча и молитва» (1961); «Заупокойные песнопения» (на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966); для хора и оркестра « Симфония псалмов» (на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция 1948); «Вавилон» (по 1-й Книге Моисеевой, глава XI, песни 1-9, 1944); для хора и камерно-инструментального ансамбля «М есса» (для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, 1948); «Отче наш» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1926; новая редакция с латинским текстом Pater noster, 1926); «Верую» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1932; новая редакция с латинским текстом Credo, 1949); «Богородице Дево, радуйся» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1934; редакция с латинским текстом Ave Maria, 1949); для голоса с оркестром « Авраам и Исаак» (священная баллада на иврите, из Ветхого Завета, 1963), музыкальное представление для чтецов, солистов, хора, оркестра и танцоров «Потоп» (текст составлен на основании Ветхого Завета, 1961). балет «Иродиада» (1944), вокальный цикл «Житие Девы Марии» (1923; на стих. Р.М.Рильке), симфоническая пьеса «Вознесение» (1934), органная сюита «Рождество Господне» (1935), фортепьянный цикл «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» (1945).

Петр Ильич Чайковский (1840-1893) «Литургия Иоанна Златоуста» (1878), «Всенощное бдение» (1881).

Арнольд Шёнберг (1874-1951)опера «Моисей и Аарон» (1930-1932), оратория для солистов, хора и оркестра «Лестница Иакова» (1917-1922).

Рихард Штраус (1864-1949) опера «Саломея » (1905), балет «Легенда об Иосифе» (1914).

Франц Шуберт (1797–1828) оратория «Лазарь» (1820), « Stabat Mater » (1815), Немецкий реквием» (1826), 6 месс.

Генрих Шютц (1585-1672) «Псалмы Давида» (1619), Оратория о Пасхе (1623), «Священные песнопения» (1625), «Рождественская оратория» (1660), «Семь слов Иисуса Христа на кресте» (1657), Страсти от Луки (1666), Страсти от Матфея (1666), Страсти от Иоанна (1666).

Митрополит Питирим (Нечаев)

Особое место в духовной жизни Русской Православной церкви занимает церковное пение, возбуждающее молитвенный дух, назидающее и укрепляющее в вере. Церковная песнь и молитва - неотделимы. Русская Церковь, следуя греческой богослужебной традиции, никогда не использовала в храме инструментальной музыки. Поэтому когда говорят о русской церковной музыке, имеют в виду исключительно вокальное искусство.

Русские певцы появились в наших храмах одновременно с русским духовенством. Сохранившиеся от XI – XII столетий певческие рукописи свидетельствуют, что процесс становления русского церковного пения был сложным. Первые русские напевы, записанные греческими знаками, назывались знаменными. Их отличительная черта - связь с русской национальной музыкой, с русским фольклором, особенно с былинами. Изменение ритма мелодий в связи с переводом греческих текстов на славянский язык, сообщало и пению славянский характер. Отличительная особенность древнерусского пения-спокойствие, самоуглубленность и преобладание акцентов на тексте.

До сих пор не вполне разрешены вопросы, связанные с расшифровкой древней крюковой нотации. Она указывала направление голосоведения, а формой его был речитатив с протяжным произнесением гласных звуков, в которых передавалось внутреннее состояние переживаний человека от высокого вдохновения и духовного веселия, до скорбных мотивов покаяния, но никогда не отчаяния. Даже плач о грехах, который выступает как одна из высоких степеней внутреннего духовного совершенства это всегда печаль светлая, печаль, исполненная надежды. Одно наименование знаков - "стрела", "голубчик борзый", "голубчик с заковыкой" - говорит не столько о высоте звука, сколько о его характере.

В XVI и первой половине XVII в. был распространен демественный распев (в основе которого лежали мотивы, родственные русской народной лирической песне, и подвижный ритм) и путевой распев (усложненный знаменный). Во второй половине XVII в. распространяются новые распевы: болгарский, киевский, греческий, характерные выраженной тонической устойчивостью, лаконичностью мотивов и простотой ритма. Многоголосное пение создавалось на основе практики народного многоголосия. В народном хоре нет партий по диапазону и тембру голоса. Мелодия между участниками хора распределяется в соответствии с опытностью певцов и звучностью их голосов. Традиция древнецерковного русского пения сохраняется в русском старообрядчестве.

На рубеже XV – XVI вв. украинские, а в середине XVII столетия и московские мастера пения познакомились с западной нотацией и так называемым партесным многоголосием, основанном на использовании в хоре четырех голосов: сопрано, альта, тенора и баса. В истории русского партесного пения польское партесное подготовило почву для партесного итальянского, выдающимся представителем которого стал Д.С. Бортнянский (1752 – 1825). Большое влияние на гармонизацию древних церковных напевов и церковного пения оказало творчество протоиерея Петра Турчанинова (1799 – 1870), Г.Ф. Львовского (1830 – 1894), П.И. Чайковского (1840 – 1893), С.В. Рахманинова (1873 – 1943), А.Д. Кастальского (1856 – 1926). В области переложения достижения А.Д. Кастальского и С.В. Рахманинова остаются непревзойденными. В области сочинения видное место заняли А.А. Архангельский (1846 - 1941), творчество которого характерно особенной эмоциональностью и глубокой выразительностью, А.Т. Гречанинов (1864 – 1956) и М.И. Ипполитов-Иванов (1859 – 1935), широко использовавшие мелодии ярко выраженного народного характера. В их многоголосии - черты народной полифонии. Сочинения П.Г. Чеснокова (1877 – 1944) отличаются богатством красок хоровой партитуры, высокой техникой письма. Таким образом, если в начале XVIII в. наши композиторы начали с подражания западному искусству, то в XIX в. они сумели переплавить западную традицию в русскую, строя свои произведения на основе русских народных песен.

Интерес к древнерусской музыке пробудился в конце XIX в. Первым исследователем ее был протоиерей В. Металлов, написавший работу по исследованию знаков нотации.

В настоящее время в наших храмах преобладает полифония. От древнерусского напева мы уже отвыкли, хотя сейчас интерес к нему возрождается. Лучшие образцы современной церковной музыки продолжают традиции старинных распевов и творчества композиторов XIX в. Возрождение древнерусских традиций церковной музыки является одним из путей к облегчению понимания церковной службы верующими. Ведь музыка, как в свое время говорили - это родная сестра религии. Она создает внутреннюю гармонию души, и поэтому там, где она построена на авторских эмоциональных всплесках - на молитвенный лад настроиться очень трудно, но если музыка находится в согласии со смыслом, она не отвлекает, а помогает сосредоточиться на молитве.

Самобытнейшая форма русского национального музыкального искусства - колокольный звон. Колокола, возвещающие о начале богослужения и призывающие к нему, - необходимая принадлежность православного храма. Русские летописцы упоминают о колоколах под 988 г. В начале XI в. колокола были при храмах святой Софии в Новгороде, при Десятинной церкви в Киеве, в храмах Владимира, Полоцка, Новгорода-Северского. Русский народ полюбил звон церковных колоколов, в котором слышен призыв отвлечься от земной суеты и заботы. При этом следует отметить, что колокола - признак западной традиции; в Византии для этих целей употреблялось било. Впервые русские отлили колокол в Киеве в середине XII в., в XIV в. достигло расцвета литейное искусство в Москве. В церквах города было не менее пяти тысяч колоколов. Они звучали на десятки верст, в время торжеств гул колоколов соседних церквей сливался в мощный хор, звучание колоколов волнами прокатывалось от одного храма к другому - это была музыка для всех.

Обычно в храме несколько колоколов, различных по величине и силе звука: праздничный, воскресный, полиелейный, простодневный (или будничный), пятый (или малый). Каждый звон имеет свое назначение - печальный, похоронный или возвещающий радость, праздник, победу, избавление от опасности. На Руси издревле известны два рода звонов: благовест (возвещающий благую весть), когда ударяют в один колокол или в несколько колоколов, но не вовсе одновременно, и собственно звон. Поочередный гармоничный перебор колоколов называют перезвоном. Звон нескольких колоколов в три приема - называют три-звоном или трезвоном. Всей Руси известны знаменитые ростовские колокола. В середине прошлого века протоиерей Аристарх Израилев сделал нотную запись колоколов, звучащих в до-мажорном ряду. Церковные колокола - свидетели истории Руси. В настоящее время искусство колокольного звона возрождается.

Список литературы

1.Металлов В. Очерк истории церковного пения в России. Троице-Сергиева лавра, 1995.

2. Ольга (Володина), мон. Музыкальная культура Византии. М., 1998

Похожие рефераты:

ЧЕСНОКОВ, ПАВЕЛ ГРИГОРЬЕВИЧ (1877–1944), русский композитор, хоровой дирижер, автор широко исполняемых духовных композиций. Родился близ г.Воскресенска (ныне г.Истра) Звенигородского уезда Московской губернии 12 (24) октября 1877 в семье сельского регента. Все дети в семье проявляли музыкальную ода...

Москва становится не только центром политического единства, но и культурным центром. Она впитывает культурные достижения удельных княжеств, вольных городов, вошедших в состав Московской Руси.

Формирование и развитие ведущих певческих школ - московской и петербургской. Монастырские распевы. Внелитургические духовные песнопения. Духовный стих. Псальма.

Принципы становления древнерусской певческой системы в корне отличаются не только от принципов становления западноевропейской музыкальной системы, но и от принципов становления русской богослужебной певческой системы XVIII-XX вв.

С областью рахманиновского симфонизма тесно связаны и два его вокально-оркестровых произведения: "Весна" и "Колокола". Первое из них обозначено композитором как кантата.

По всей Руси были знамениты звоны Ростова Великого. Колокола его главного Успенского собора сохранились до сего дня вместе с Ростовской звонницей. Ростовские колокола были отлиты в XVII в. по определенному плану.

Православная русская церковь, как и греческая, искони допускала в богослужение только вокальную музыку - пение. Начало нашего церковного пения, первично - только мелодического, одновременно с началом христианства на Руси.

Русская земля была наполнена храмами, с колоколен которых доносились дивные звоны. Колокола были главным украшением земли русской, сотворенным руками человека.

Несмотря на то что Павел I еще в 1797 г. запретил исполнение концертов во время богослужения, оно продолжало держаться; исполнялись даже аранжировки оперных арий или хоров из ораторий на священные тексты.

О народности богослужебного пения. Об ангелоподобности богослужебного пения. О сравнении богослужебного пения и иконы. О красоте пения в храме Св. Софии в Константинополе.

Весь годовой репертуар в старообрядческих храмах воспроизводится различным образом. Основное число стихир поется на глас (то есть на самогласен, подобен, согласно указанию в Минеях и Уставе).

Общечеловеческие законы искусства, воплощённые в верованиях, обрядах, религиозных ритуалах, канонах архитектуры, монументального и декоративно-прикладного искусства, живописи, скульптуры, художественного слова и музыки в слиянии одного художественного целого, - вот неполный список того, что преподносит человечеству синтез храмового искусства. Причём и возникновение, и развитие, и само существование этого феномена отличаются у разных народов редкостным сходством. Здесь отражается мироощущение эпох, все представления человечества о мире.

Единство земного и небесного

Основная ценность абсолютно любой религии, будь то христианство, буддизм или ислам, - храмы, воплощающие образ мироустройства. Такие культовые постройки - жилища вездесущего неземного Бога на Земле. Это места, где происходит обретение Бога через молитву, единение с Ним через таинство и спасение души.

Идея божественного содержится в самом образе Храма Вышнего, которая живёт за пределами человеческого сознания и соединяет в себе представления людей о мироустройстве. Там убежище от суеты мирской, там осознание единства небесного и земного. Так же работает синтез искусств в эстетическом воспитании.

Высокая музыкальность слова, древние иконы со строгими ликами, торжественная архитектура храмов, монументальные фрески, полная достоинства пластика скульптур, красивые и точнейшим образом взвешенные мелодии церковной музыки - всё это рождает возвышенные нравственные чувства, когда приходят мысли о жизни и смерти, о грехе и о раскаянии, когда душа стремится к идеалу и истине. Синтез храмового искусства обращается к состраданию и сочувствию, покою и умилению, одухотворению и просветлённой радости.

Обустройство православного храма

Православный храм отводит для молящихся всё подкупольное пространство, алтарное же помещение предназначено для божественной сверхреальности. Напоминают о Боге и призывают к Нему иконы. До восемнадцатого века вся церковная музыка была строго одноголосой, перекликаясь с аскетизмом икон, фресок, мозаик. После музыкальные композиции, сопровождавшие службы, стали многоголосыми и более концертными, часто композиторскими. Этому послужили храмовый синтез искусств и слияние церковного и светского начал.

Художественное оформление храмов тоже стало богаче по форме и ярче по палитре. Золото, киноварь, пурпур, смальта - образы святых стали выразительнее, интенсивнее и разнообразнее, пение - более профессиональным, даже искусным. Всё это настраивает паству на торжественный молитвенный лад, и сама служба прирастает благолепием.

Синтез храмового искусства в католичестве

Грандиозен и величественен в архитектурном плане, интерьер светел, пространство наполнено воздухом и полётом. Все части декора устремлены вверх: столбы и колонны тонкие и изящные, окна витражные, ажурные, преграды между внутренней территорией собора и внешним миром кажутся эфемерными.

В отличие от хора без инструментального сопровождения в православном храме, в католическом звучат и хор, и орган. Архитектура, живопись, скульптура, как и таинство службы, - все виды синтеза искусств тоже коренным образом отличаются.

Постижение истины в мусульманстве

Огромный купол - мечети - является символом единого Бога (Аллаха), а башня около него - минарет - символизирует пророка его Магомета. Мечеть состоит из двух соразмерных пространств - открытого двора и затенённого молитвенного зала. Все архитектурные части мусульманского храма отображают понятия мусульман о красоте: купол словно парит над мечетью, ниши нависают друг над другом, словно ступени в бесконечное небо, минарет устремлён ввысь к божественному величию.

На стенах мечети можно увидеть только красиво оформленные изречения из священной книги мусульман - Корана, поскольку тут храмовый синтез искусств вобрал в себя только архитектуру и поэтическое слово под аккомпанемент струнных. Изображать богов или любое живое существо категорически запрещено и считается святотатством. Здесь присутствует только орнамент как явление мусульманского мироощущения - символ бесконечности в ритмических повторах основных мотивов. В свою очередь, повторы - это самый надёжный способ выразить преданность Аллаху и постичь его истину.

Проблема в буддизме

Буддисты организуют празднества на свежем воздухе. Их шествия очень красочно театрализованы, сопровождаются музыкой и танцами. Особенно впечатляет буддийское Эти нечеловеческие звуки словно связывают молящихся с далёкой непредсказуемой древностью, одновременно уносят сознание в космос, в музыку сфер.

Старинный сооружён из огромных плит и камней как основа для тяжёлого и пышного скульптурного и орнаментального декора, который охватывал практически всю его поверхность. Арок и сводов в буддийском храме нет. На кровлях обычно звенят многочисленные колокольчики, раскачиваясь от малейшего порыва ветра, мелодично позванивая и отгоняя злых духов. Колокольчики - предмет ритуальный, который используется в богослужениях. Тем не менее, храмовый синтез искусств в буддизме и мусульманстве не столь полон, как в христианстве.

Флоренский о Троице-Сергиевой лавре

Лавра не может быть просто музеем именно потому, что предмет искусства не есть вещь - он не может быть неподвижной, стоячей, мёртвой мумией художественной деятельности. Нужно сделать его никогда не иссякающей, вечно бьющей струёй творчества. Предмет искусства является живой, пульсирующей деятельностью самого Творца, пусть отодвинутой от Него через время и пространство, но неотделимой и переливающейся всеми цветами жизни, всегда волнующегося духа.

Искусство должно быть жизненным, и это зависит от степени объединённости впечатлений и способа их выражения. Единством содержания нас привлекает истинное искусство. Удаляя какую-либо одну грань из полносодержательной функции, получим фикцию реального содержания.

Лавра должна рассматриваться как синтез храмового искусства, как единое целое в культурном и художественном плане, как центр и памятник высокой культуры. Нужно ценить каждую малость: её быт, её своеобразную, отошедшую в область далёкого прошлого жизнь.

Синтетические виды искусства

Различные виды искусств активно объединяются в театре, кино и на телевидении. Здесь чаще всего взаимодействуют музыкальное, драматическое, изобразительное искусство и литература.

Прежде всего, слушатель или зритель воспринимает именно литературную основу спектакля или фильма. Зрительному восприятию образа помогают костюмы и декорации для создания атмосферы реальности, которую преподносит сюжет. Музыка же создаёт и усиливает эмоциональные переживания.

Уникальный жанр на сцене - мюзикл, где потребовался и особый синтез искусств. Примеры раскрытия серьёзного материала самыми доступными для зрительского восприятия средствами следующие: мюзикл "Собор Парижской Богоматери" по Гюго, где воедино слились искусства музыкальное, драматическое, хореографическое, вокальное, пластическое и художественное. Мюзикл имеет черты водевиля, оперетты, варьете, эстрадного шоу, за счёт чего отличается яркостью материала.

Синтез искусств на телевидении включает не только художественные телевизионные фильмы и сериалы, но и множество шоу, которые проводятся по определённым сценариям. Здесь к оформлению и декорированию студий подключаются цветомузыкальные осветительные приборы, которые помогают создать предусмотренную сценарием атмосферу, пространство и определённую звуковую среду. Синтез искусств на телевидении включает особенно много компонентов.

Философия как синтез

Наука открывает человечеству общее, а искусство - частное. Философия и является тем мостиком, который связывает одно с другим. Наука - оплот разума. Искусство - территория чувств. Философия, как шутят писатели, - уже не искусство, но ещё не наука. Она - синтез науки и искусства, поскольку совмещает два подхода - всеобщий и индивидуальный, соединяя разум и чувства, объективизм и абстракцию науки и конкретный субъективизм искусства.

Философии способна познать экстаз в научных понятиях, ей необходим и холод научного рационализма, и эмоциональность искусства, и откровения религии. Она способна отвечать на вопросы не только о вселенском бытии как целом, но и о месте человека в нём. Синтезируя разум, чувство и веру, на первое место философия выводит всё-таки разум.

Синтез искусств в ДОУ

Для дошкольных образовательных учреждений (ДОУ) разработаны специальные программы, помогающие развитию детского восприятия, за основу которых взят синтез искусств. Здесь взаимодействуют три вида деятельности: музыка, изобразительное искусство и художественная литература.

Взаимообогащённые в синтезе искусства элементы усиливают познавательность и благотворно влияют на гармоничное развитие личности ребёнка. Литература, живопись и музыка всесторонне заполняют духовную сущность, снабжают новыми знаниями, обогащают внутренний мир, дарят новые возможности.

Литература, музыка и живопись охватывают духовную жизнь ребенка всесторонне и полно, а их взаимодействие обогащает каждое из них новыми чертами и возможностями. На занятиях в ДОУ план предусматривает включение в работу художественной деятельности детей в самых различных видах: чтение стихов и прозы, прослушивание музыки, просмотр видеоматериалов, рисование, танцы.

Интегрированные занятия

Направлением образовательной программы ДОУ стала эмоциональная сфера восприятия воспитанников. Богатый художественный опыт даёт ребёнку точность суждений, логику, делает выразительным его творчество.

Дети получили возможность узнать, что одно явление отражается в различных видах искусства. Круг музыкальных впечатлений расширяется, обогащается словарный запас, появляется представление о костюмах и декорациях, о причёсках и гриме, о различных предметах старины.

Торжество музыки души

Произведения архитектуры, скульптуры, живописи помогают развитию речи и полезны для восприятия музыкального образа. Хорошо для такой работы запастись образцами прикладного искусства, народного промысла, среди которых следующие: городецкая роспись, вышивки, разнообразные валяные поделки, дымковская игрушка. Литература, прочитанная одновременно с изучением художественного промысла, должна быть соответствующей - фольклор или стилизации. И прежде всего это должно работать на восприятие музыкального произведения, которое запланировано программой для прослушивания в данный момент. Музыка в этом синтезе искусств обычно главенствует.

Детей необходимо знакомить и с оперой, и с балетом. Сначала есть смысл показать эскизы костюмов и декораций либо программную живопись по данной тематике, попутно проводя знакомство с сюжетом. Тогда при первом же прослушивании или просмотре музыкальное зерно будет падать на уже подготовленную почву. Дети не будут отвлекаться от музыки, и она останется в приоритете.

Музыка церковная , в узком смысле слова - музыка, звучащая в христ. богослужении; в более широком значении также музыка, использующаяся в паралитургических обрядах и вообще связанная с церк. жизнью и христ. Верой.

Истоки

Единичный образец христ. гимна (записан в классической греч. нотации), представленный фрагментом рукописи III в. из оксиринхских папирусов, свидетельствует о том, что музыка, бытовавшая в то время у христиан, обладала рядом свойств, впоследствии ставших характерными для М.ц. ближневост. региона (диатоника с модальными формулами, во многом сходными с более поздними церк. ладами), и не имеет ничего общего с музыкой классической Греции, насколько о ней можно судить по немногим сохранившимся образцам и описаниям.

По-видимому, в литургии первых христиан преобладало пение всей общины. Со временем наибольшую популярность приобрело антифонное пение (антифон), зародившееся в древности на Ближнем Востоке и широко распространившееся в IV в.; Амвросий ввел его в Медиолане (совр. Милан) «по образцу Востока», и вскоре оно привилось на всем Западе. Общепринятой муз. практикой стало также пение литаний и псалмов с рефреном (респонсорием), когда отд. призывания или стихи (строфы) поются солистом (певцом, чтецом, диаконом), а рефрен - хором (всем собранием или специально выделенной его группой).

Из памятников IV в. сирийско-иерус. ареала явствует, что в литург. пении значительная часть по-прежнему принадлежала всему собранию. С др. стороны, в тот же период 25-е правило Лаодикийского собора запретило петь в церкви кому-либо, кроме «назначенных певчих, восходящих на амвон». По-видимому, певцы получали особое посвящение от епископа. На Западе Турский собор 567 разрешал пение только хору клириков, однако известно, что общенар. пение в церкви еще долго сохранялось во мн. Регионах.

Особым проявлением церк. муз. культуры с древности является чтение нараспев, с наибольшим мелизматическим оформлением текстов, имеющих характер торжественного провозглашения (Евангелие, Exsultet и др.).

С IV в. интенсивно развивалось гимнографическое творчество, в котором тесно соседствуют поэзия и музыка: авторы гимнов были одновременно поэтами и композиторами. В разных регионах распространения христианства поэтические и муз. особенности гимнографии во многом обусловлены местными традициями, которые, в свою очередь, модифицировались ввиду принципиально новых условий (напр., Амвросий видоизменил лат. поэтические размеры для удобства пения).

Среди Отцов Церкви первых веков преобладало одобрительное отношение к использованию пения в молитве и литургии, хотя некоторые из Отцов относились к музыке с опасением; напр., Иероним настаивал на том, что в церк. пении гл. часть составляет слово, а не мелодия, и дом Божий не следует превращать в театр (Толкование на Послание к эфесянам 5, 19).

Западная традиция. Средние века.

При утверждении григорианского хорала почти на всем Западе оформились его модификации, как локальные (беневентская, солсберийская и др.), так, впоследствии, и отдельных монаш. орденов (цистерцианская, доминиканская).

Памятники кон. IX-X вв. свидетельствуют о большом разнообразии певческого материала. К стандартному репертуару добавились стропы (вставки в канонически закрепленный григорианский напев) и секвенции, исполнявшиеся в те или иные празднования и порой содержавшие в себе муз. особенности местного происхождения. Формировались собрания тропов (наиболее известное - Винчестерский тропарий XI в.).

Помимо одноголосия в М.ц. Запада с IX в. развивалась полифония, ранние виды которой обозначаются термином органум. В течение неск. веков он претерпел заметную эволюцию: в ΙΧ-Χ вв. это параллельный органум, в котором мелодия хорала дублируется в кварту; в XI - сер. XII в. - свободный органум, где используется противоположное и косвенное моноритмическое движение голосов; в XII в. - мелизматический (на один звук хорала - и соответственно на один слог текста - приходится неск. звуков контрапункта); в кон. XII - нач. XIII в. - метризованный, с контрапунктирующими хоралу голосами (2, 3 или 4), организованными в системе ритмических модусов. Параллельно развивалось и теор. осмысление органума; музыке посвящались трактаты, среди которых важное место принадлежит Микрологу Гвидо д"Ареццо.

Первой школой контрапункта в М.ц., распространившейся в неск. странах Запада, стала школа Нотр-Дам, возникшая в Париже. В ней оформились новые ведущие жанры и виды композиции: кондукт, отличающийся не заимствованной из григорианского хорала мелодической основой и многоголосием, строящимся по принципу «нота против ноты», с простым ритмом, который соответствует слоговому членению текста; клаузула - полифоническое песнопение с повторением хоральной мелодии и ее ритмизацией в остинатных фигурах и др. В XIII в. среди многоголосных песнопений на первый план вышел особый характер разработки тропа - мотет (впоследствии этот термин закрепился как название особого жанра). Развивалось также многоголосие, в котором голоса представляют собой надстройку над cantus firmus (ведущей мелодией, выполняющей функцию композиционной основы). Увеличилось и количество голосов; композитор школы Нотр-Дам Перотин впервые сочинил 3- и 4-голосные произведения. На смену модальной ритмике пришла мензуральная.

Стиль, оформившийся в школе Нотр-Дам, получил со временем название ars antiqua (старинное искусство). Другой, противопоставлявшийся ему стиль - ars nova (новое искусство) - стал характерным для зап. музыки в XIV в. В нем выдвинулись на первый план светские песенные жанры, формировались индивидуальные композиторские стили и сократилось число анонимных произведений. Зарождались нац. школы, в первую очередь французская (Гильом де Машо) и итальянская. Существенно развивалась мензуральная ритмика, появились сложные ритмические рисунки, расцвет хроматики разрушал диатоническую основу церк. Ладов.

В XV-XVI вв. на первый план вышла нидерландская школа (Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. ди Лассо), в которой, в частности, был выработан т.н. строгий стиль; произведения для хора а сар pella отличались равноправием голосов со сложными контрапунктическими соединениями. Создавались многочисл. ординарии месс, где гл. методом унификации стал cantus firmus . Одновременно получил распространение жанр Magnificat .

Нидерл. школа, внесшая заметный вклад в муз. культуру Возрождения, укоренилась и за пределами региона первоначального бытования: в Италии (Дж.П. да Палестрина), Испании (К. Моралес, Т.Д. де Виктория), Германии (Л. Зенфль), Англии (У. Бёрд).

Хотя на протяжении всей истории Церкви приоритет в М.ц. сохранялся за живыми голосами, а не муз. инструментами, на Западе использование последних в литургии было популярно вплоть до XII в. В 1135 собор в Трире запретил практику игры на муз. инструментах во время богослужения, но они не исчезли из М.ц. Полностью.

Начиная с XIV в. орган занял особое место среди муз. инструментов и стал желательным элементом муз. оформления литургии - первоначально как аккомпанирующий, а впоследствии и как солирующий инструмент. Появился даже такой феномен, как органная альтернация - попеременное звучание хора и органа, когда орган проигрывал отд. части песнопений, которые должен был бы петь хор.

Рел. песнопения на новых (национальных) языках определенно известны на Западе уже в кон. I тыс. Особенное распространение они получили у герм. народов, что, по-видимому, изначально поощрялось церк. иерархией в качестве противопоставления языческой песенной культуре.

В русле катол. традиции наличие у ряда народов Европы христ. песенной культуры впоследствии получило отражение в т.н. missa cantata (замена песнопений ординария стихотворными парафразами на совр. языке - ср. Немецкую мессу Ф. Шуберта и т.п.).

Католическая М.ц в Новое и Новейшее время.

Идеи Тридентского собора развивались и в ряде др. центров Италии, в т.ч. в Милане, где по поручению Карла Борромео В. Руффо писал хоровую музыку, которая максимально соответствовала бы пожеланиям собора.

К рим. школе принадлежали Дж. Фрескобальди, О. Беневоли, Д. Скарлатти. В ее русле осуществлялось творчество Г. Аллегри и Ф. Фоджа, в чьих произведениях сказывалось также влияние флорентийской монодии. В рим. школе оформились новые жанры М.ц., в т.ч. оратория (Дж. Кариссими, А. Страделла). Ее стиль привился и за пределами Италии, в частности в Испании в творчестве Т.Л. де Виктории. В странах Сев. Европы в XVI-XVII вв. ее влияние оказалось меньшим: в Германии долго сохранялась верность традициям нидерл. школы (Л. Зенфль, Х.Л. Хасслер); в Англии Дж. Тавернер демонстрировал большую, нежели его современники, свободу и сложность полифонии.

Несмотря на офиц. поощрение строгого стиля, григорианское пение надолго отошло на задний план, поскольку не соответствовало сложившемуся идеалу М.ц. В это же время приобрел распространение жанр короткой мессы (missa brevis), в которой исполнение частей ординария не занимает много времени, а полифония несложна.

Для М.ц. в эпоху барокко характерно влияние оперы, бывшей одним из самых популярных муз. жанров. В Италии в нач. XVII в. выделялись stile antico (старинный стиль), сохранявший мн. особенности хорового письма XVI в., и stile moderno (совр. стиль), которому свойственны хроматические гармонии, а также контрастирующее использование солистов, хора и инструментов; ярчайшим представителем первого является К. Монтеверди, второго - Дж. Габриели. К кон. XVII в., с развитием неаполитанской оперы, в мотеты (к тому времени это слово стало обозначать любое песнопение на лат. литург. текст, кроме частей ординария мессы) вводились сольные арии, что фактически превращало их в большие кантаты из нескольких частей. С нач. XVIII в. подобное муз. воплощение приобретали и части ординария мессы: некоторые мессы были продолжительными кантатами, в которых перемежались сольные и хоровые номера, иногда предваряемые увертюрами. Такая эволюция М.ц. имела в Италии и мн. др. странах серьезные последствия для катол. богослужения: на торжественных службах священнодействие практически вытеснялось музыкой, становясь едва заметным дополнением к муз. Концерту.

Во Франции в XVII-XVIII вв. развитие М.ц. в известной мере обусловлено требованиями королевского двора, в соответствии с которыми был выработан жанр торжественной низкой мессы (messe basse solennelle) - вокально- инструментального мотета для исполнения в некоторых местах службы. Одним из любимых жанров стали Tenebrae (части Тёмной утрени, положенные на музыку), а также Те Deum. В числе ведущих создателей М.ц. этого периода во Франции - А. Дюмон, М.А. Шарпантье, Ж.Б. Люлли, Ф. Куперен.

Хотя официально господствовала установка на строгость М.ц., в отд. местах церк. власти поддерживали муз. великолепие. В некоторых кафедр, соборах создавались инструментальные капеллы, которые играли на мессах и вечернях, аккомпанируя многоголосным вокальным номерам; кое-где использовалась и полихоральная музыка (вершину сложности представляет Зальцбургская месса Беневоли для 53 голосов).

Практиковалась замена пения игрой на органе: вместо входных песнопений, офферториев и причастных песнопений нередко исполнялись органные пьесы, а замена игрой на органе песнопений ординария породила жанр органной мессы . В XVII в. в Италии, Австрии и Юж. Германии привился жанр сонаты после Апостола (инструментальная пьеса, которая играется между чтением из апост. посланий и чтением Евангелия). Позже он расширился до т.н. церковной сонаты (sonata da chiesa), которая обычно (в частности, у А. Корелли) состоит из 4 частей: медленная часть на вход; более быстрая - после апост. посланий; снова медленная на возношение Даров; в подвижном темпе - после отпуста, когда обычно происходило причащение мирян.

Энц. Папы Бенедикта XIV Annus qui (1749) стала первым в истории церк. документом с подробным обзором литург. музыки и указаниями в этой сфере. В этой энциклике был рассмотрен, в частности, вопрос о литург. использовании муз. инструментов: кроме органа допустимы только тромбон, большой и малый тетрахорд, флейта, лира или лютня, при условии что они используются для поддержки пения (однако подчеркивается, что не только пение, но и муз. инструменты могут способствовать привлечению простых людей к постижению дух. истин). Муз. инструменты не должны были заглушать текст, поэтому запрещалось использование гармонических модуляций и трелей, которые мешают расслышать слова.

В сер. XVIII в. в М.ц. пришли принципы классицизма, который особенно ярко проявился в творчестве композиторов мангеймской школы (Ф.Кс. Рихтер, Г. Фоглер), а также ряда итал. авторов (Б. Галуппи, Д. Чимароза) и достиг вершины развития в венской классической школе (В.А. Моцарт, Й. Гайдн, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт), церк. произведения которой отличаются уравновешенной логикой формы в сочетании с выразительностью мелодии.

С кон. XVIII в. на торжественных богослужениях все чаще звучали соч. (в т.ч. мессы) кантатного типа; на некоторых торжественных службах использовался полный классический оркестр, игравший все более независимую роль, как видно из торжественных месс и некоторых мотетов Моцарта и Й. Гайдна; эта тенденция достигла апогея в Торжественной мессе Бетховена (по-прежнему предназначенной для богослужения, а не для концертного исполнения).

У венской школы были и противники, склонные к возрождению stile antico, чему в Австрии способствовал иосифизм с его тенденцией к простоте богослужения (к этому направлению принадлежал И.М. Гайдн).

С нач. XIX в. проникновение в М.ц. стилистических принципов романтизма привнесло ярко выраженное субъективное начало, а также заметный нац. колорит. Произведения композиторов-романтиков (Ф. Шуберта, К.М. Вебера, Дж. Россини, Р. Шумана, Ф. Мендельсона-Бартольди, Г. Берлиоза, А. Тома, Дж. Верди, К. Сен-Санса и др.) на литург. тексты часто имеют откровенно концертный характер или даже предназначены для концертов, а не богослужений. Однако некоторые авторы искали более церк. формы муз. языка (особенно Ф. Лист, С. Франк, А. Брукнер, Ш. Гуно, А. Дворжак). Яркое развитие получила органная М.ц. (М. Регер, Лист, Франк).

Если прежде участие женщин в церк. пении ограничивалось только женскими монаш. общинами, то в XIX в. почти повсеместным стало пение смешанных хоров.

Со 2-й трети XIX в. деятельность во Франции П. Геранже и основанного им Солемского аббатства, при котором была учреждена Schola cantorum, способствовала возрождению григорианского пения. В 1868 в Германии Ф.Кс. Витт создал Об-во св. Цецилии, целью которого стало развитие М.ц. в соответствии с офиц. установками Церкви.

Серьезную заботу об устроении подобающей литург музыки в Католической Церкви проявлял Папа Пий X который посвятил М.ц. motu proprio от 22.11.1903 Tra le sollecitudini. Согласно этому документу, М.ц. «должна в высшей степени обладать качествами, подобающими литургии, а именно - святостью и благостью форм» и, кроме того, «универсальностью» (п. 2). Высшим образцом М.ц. был признан григорианский хорал (п. 3); давалась высокая оценка классической полифонии, особенно рим. школы XVI в. (п. 4). Совр. сочинения можно было вводить в литург. употребление, если они обладают «благостью, серьезностью и важностью» (п. 5). Произведения «театрального стиля» были объявлены «диаметрально противоположными григорианскому хоралу и классической полифонии», которые являлись «законополагающими для всякой благой церковной музыки» (п. 6).

Одним из гл. требований было соответствие М.ц. ее литург. контексту и цели богослужения. Должны были исполняться конкретные тексты, предписанные богослужебными книгами: не следовало вносить произвольные купюры и менять порядок слов; за исключением некоторых конкретных мест богослужения, не подобало петь никаких иных текстов (п. 8-9). Полностью исключалось использование в богослужении песнопений на совр. языках (п. 7), но они были допустимы во время процессий вне храма (п. 21).

Папа Пий X говорил в т.ч. о возможности восстановить, наподобие практики ранней Церкви, пение отд. григорианских песнопений всем народом для его более деятельного участия в литургии (п. 3). Сольное пение допускалось, но не должно было преобладать над хоровым (п. 12). Поскольку «певчие исполняют в церкви истинно литургическое служение», пение женщин в церк. хорах было исключено; высокие вокальные партии должны были «исполняться мальчиками, соответственно древнейшему обычаю Церкви» (п. 13). Рекомендовано было использование певчими специальных церк. одеяний (п. 14). Наряду с органом допускалось ограниченное использование др. муз. инструментов (п. 15-18), однако исключались фортепиано и ударные (п. 19).

Наконец, в документе Пия X подчеркивалась необходимость изучения М.ц. в семинариях (п. 25-26) и создания учебных заведений для обучения М.ц. (п. 27-28).

Этот документ положил начало изданию певческих книг и сборников григорианских песнопений, расширилось также издание органных антологий. В 1930 Ш. Турнмир сочинил цикл Мистический орган (ставший в последующие годы ядром катал, богослужебного репертуара) - органные пьесы для использования на больших мессах, основу которых составили григорианские мелодии. Т.о. начался новый расцвет катал, органной музыки.

Однако указания Пия X в реальности мало учитывались в повседневной приходской практике. Некоторые из них открыто игнорировались с благословения местных церк. властей ввиду несоответствия возможностям и сложившимся реалиям (в частности, допускалось пение женщин в церк. хорах). Григорианское пение почти не вводилось в репертуар; преобладали произведения XVIII-XIX вв. и благочестивые песни на нац. Языках.

В профессиональной музыке нач. и сер. XX в., предполагавшей литург. контекст, проявились самые различные тенденции: яркий нац. колорит (Л. Яначек, К. Шимановский, З. Кодай) или элементы авангардизма (Д. Лигетти); создание произведений в неоклассицистической манере или с реминисценциями ср.век. музыки (И. Стравинский, П. Хиндемит, К. Орф); использование атональности (Э. Кренек) и полимодальности (О. Мессиан).

Вместе с тем новое развитие рел. песенной культуры в ряде стран сопутствовало литургическому движению и подготовило литургическую реформу, в т.ч. в области М.ц. (одной из существенных вех во Франции стала инициатива свящ.иезуита Ж. Желино по введению в литургию пения на франц. языке псалмов, положенных на новые мелодии).

Проблемы М.ц. затрагивались также в апост. конст. Папы Пия XI Divini cultus sanctitatem (1928) и энц. Папы Пия XII Musicae sacrae disciplina (1955).

На II Ватиканском соборе в конст. о богослужении Sacrosanctum concilium М.ц. посвящена гл. 6. Отцы собора заявили, что «священная музыка будет тем более свята, чем теснее будет она связана с богослужебным действом: либо сладостнее выражая собою молитву, либо содействуя единодушию, либо обогащая священные обряды большей торжественностью» (п. 112). Пастыри призваны к заботе о том, «чтобы во всяком священнодействии с пением все собрание верующих могло принимать свойственное ему деятельное участие» (п. 114; ср. п. 118). Надлежит хранить и развивать сокровищницу М.ц. (п. 114); григорианскому пению, которое признано свойственным рим. литургии, «в литургических действах, при равенстве в прочих условиях, следует уделять первостепенное место», однако «не исключаются и другие виды священной музыки, особенно многоголосие» (п. 116).

Собор призвал «усердно поддерживать хоры, особенно при кафедральных соборах» (п. 114), обеспечивать муз. воспитание будущих пастырей и монашествующих, заботиться о подготовке преподавателей М.ц. Указывая на традиционную ценность органа в Католической Церкви лат. обряда, собор допустил так-же пользование др. муз. инструментов в богослужении (п. 120). Соборная конст. открыла широкие возможности инкультурации М.ц. В 1967 в инструкции Конгр. обрядов Musicam sacrum была дана подробная разработка осн. норм реформы М.ц.

С 1960 в церк. практику вошло сочинение «месс для народа» и др. песнопений, способствующих деятельному участию верующих в богослужении; в числе их авторов - Ж. Желино, Л. Дейс, Г. де Сюттер, Я. Фермюльст, X. Томпкинс.

Ныне действуют различные междунар. ассоциации, ставящие своей целью обмен опытом в деле развития М.ц. (Universa laus, Consortium internationale «Musica sacra» и др.).

В совр. музыкально-литург. практике в Католической Церкви происходят существенные перемены. Помимо возвращения в богослужение традиционных муз. инструментов в нем начинают появляться прежде никогда не использовавшиеся - электрогитара, синтезаторы, ударные. Интенсивно разрабатывается и входит в церк. жизнь музыка, предназначенная для молодежи.

Параллельно присутствует стремление развивать традиционную М.ц. с новым ее осмыслением, а также поиском в ней того ценного, что было незаслуженно забыто. В христ. наследии и муз. традициях различных народов отбирается то, что уместно в литургии и может выражать дух христ. богопочитания. При создании принципиально новых соч. имеется в виду задача соответствия мелодии и стиля традициям литург. музыки. В таком русле работают мн. церк. композиторы последних десятилетий: Дж.М. Росси, Ж. Бертье, П. Инвуд, М. Джонкас, М. Михалец, К. Мровец и др. Известны удачные опыты использования восточнохрист. муз. традиций, в т.ч. рус. правосл. обихода (напр., у франц. композитора и доминик. монаха А. Гуза).

Реформа М.ц. при бесспорных положительных результатах имела немало «побочных эффектов». Напр., призыв к общенар. пению во мн. приходах обернулся упразднением хоров, несмотря на то что в конст. Sacrosanctum Concilium (п. 114) содержится призыв их усердно поддерживать.

Папа Иоанн Павел II напомнил об ответственности, связанной с М.ц.: «Необходимо постоянно раскрывать красоту молитвы и богослужения и жить этой красотой. Важно молиться Богу не только точными в богословском отношении формулами, но также красивым и достойным образом» (из речи на общей аудиенции 26.02.2003).

В своем выступлении по случаю концерта старинной церк. музыки, состоявшегося в Сикстинской капелле (28.06.2006), Папа Бенедикт XVI (Й. Ратцингер) отметил, что композиторы, создающие литург. музыку, должны следовать «великой традиции григорианского хорала и священной полифонии».

В России катол. М.ц. не имеет давних традиций. В сов. годы появлялись немногочисл. катол. песнопения на рус. языке - как переводные, так и оригинальные. В среде рус. католиков известны песни Георга Гселя (1955-2003), а также А.В. Куличенко, составившего первый обширный катол. сборник церк. песнопений на рус. Языке.

Ныне при литург. комиссии Конференции катол. епископов России действует муз. секция, которая в 2005 издала сборник церк. песнопений (под ред. Валентины Новаковской).

М.д. в протестантизме.

Существенной чертой, отличавшей богослужение или обществ, молитву церк. общин, возникших в результате Реформации, от католических, было общее пение всего собрания. Лидеры Реформации (в т.ч. М. Лютер и его сподвижники) поощряли развитие духовных песнопений, которые отличались простотой мелодии и понятностью стихотворного текста (как правило, на библ. основе - нередко это ритмизованные и рифмованные переложения псалмов), что делало их легко запоминающимися и доступными для исполнения. В Германии протестантский хорал нередко основывался на мелодиях популярных светских песен, в частности на напевах миннезингеров . В этой стилистике работали мн. профессиональные композиторы, напр. М. Преториус, создавший 1200 соч., основанных на хоралах. В то же время X. Шютц редко опирался на протест, хорал, предпочитая сочинять музыку к переложениям псалмов, в которой развивал традиции Габриели и Монтеверди. Позже в лютеранской среде приобрели развитие кантатная и ораториальная музыка, шедевры которой представлены в творчестве И.С. Баха; одним из ораториальных жанров стали Страсти, появившиеся в результате эволюции ср.-век. обычая литург. чтения Страстей Господних нараспев с разделением ролей.

Англиканская М.ц. заимствовала и развивала мн. тенденции, складывавшиеся на континенте. Среди наиболее известных англ. композиторов - Т. Таллис, У. Бёрд, Г. Пёрселл; для Англиканской Церкви сочинял также Г.Ф. Гендель.

Кальвинисты первоначально перестали использовать как полифонию, так и орган (Дордрехтский синод 1574 запретил его, назвав «ящиком сатанинских свистулек»). Лютеране тоже отказались от органа, но вскоре возвратили его в богослужение (в реформатские Церкви он постепенно возвращался с XVII в.). В дальнейшем у нем. лютеран органное исполнительское искусство и сочинение произведений для органа достигло высочайшего развития (С. Шейдт, Д. Букстехуде, И.С. Бах).

В XIX-XX вв. музыку для протест, богослужения писали мн. выдающиеся композиторы (Ф. Мендельсон-Бартольди, Э. Григ, Р. Воан-Уильямс, Б. Бриттен и др.).

В большинстве более поздних направлений протестантизма преобладает использование на молитвенных собраниях песен с простыми мелодиями, мало укорененными в к.-л. традиции и нередко ориентирующимися на популярные светские образцы.

Восточнохристианская традиция

С VI в. начала оформляться ладово-мелодическая система визант. М.ц., впоследствии получившая название октоиха (осмогласия). Каждый из 8 гласов отличается от других строением звукоряда, а также набором характерных для него попевок. Важным этапом стала систематизация октоиха в VII-VIII вв., в чем осн. заслуги традиционно приписываются Иоанну Дамаскину и, позже, Иосифу Гимнографу.

Расцвет визант. М.ц. пришелся на XII - сер. XV в. В этот период существенную роль начали играть профессиональные певцы, которые распевали существующие литург. тексты в соответствии с вкусами и эстетикой современников; наиболее известен Иоанн Кукузель (кон. XIII-XIV вв.), прославившийся и как теоретик М.ц.

Визант. М.ц. имеет монофонический характер. В поздней греч. традиции существует пение с исоном (выдержанный голос, который исполняется на определенный гласный звук одной группой хора, в то время как др. группа или солист поет мелодию распева), однако неизвестно, насколько древней является эта практика. Особое место принадлежит калофонинескому стихирарному стилю: это весьма свободное мелодическое творчество на основе текста стихир , дополняемого чисто муз. вставкой (кратима), в которой вместо определенного текста используются слоги, не имеющие смыслового содержания.

В позднее Средневековье в визант. М.ц. оформилась более сложная систематизация гласов. В XVIII-XIX вв. в греч. литург. музыке стали популярны макамъи - заимствованные из араб., перс, или тур. музыки лады (их более 60).

Развитие визант. М.ц. за пределами греч. среды во взаимодействии с муз. культурами др. народов обернулось появлением мн. самостоятельных систем литург. музыки, особым своеобразием отличающихся в Грузии, Болгарии и на Руси.

Наряду с византийской на Востоке христ. мира с древности до наст, времени живы несколько др. древних традиций М.ц., закрепившихся в среде соответствующих литург. обрядов: сирийская (в различных изводах), армянская, коптская, эфиопская.

Изначально М.ц. большинства восточнохрист. традиций монодична. Исключение составляет грузинская, в которой с древности известна развитая полифония (вероятно, под влиянием фольклора). В более позднее время полифония проникала и в некоторые др. местные традиции (в т.ч. русскую). Традиционная мелодическая основа с гармонизацией использовалась в XIX-XX вв. композиторами, писавшими песнопения для армянского (М.Г. Екмалян, Комитас) или маронитского богослужения.

В М.ц. некоторых вост. обрядов сохранилось использование ударных и духовых муз. инструментов. В армян, обряде в Новейшее время стали использовать орган или фисгармонию.

М.ц. в русской правосл. традиции. М.ц. пришла на Киевскую Русь с принятием христианства из Византии, на первых порах она едва ли сильно отличалась от византийской. Множество мелодических оборотов, воспринятых от Византии не позднее XII в., сохранялось в рус. М.ц. до XVII в. Однако уже в Киевской Руси помимо сторонников насаждения визант. пения в чистом виде были и те, кто предпочитал петь визант. тексты песнопений на иные мелодии (вероятно, местного происхождения). В итоге возобладало органичное сочетание визант. и автохтонных элементов (к числу последних принадлежал и ладово-интонационный фонд).

Возможно, на первом этапе становления рус. М.ц. имело место влияние болгар как родственного слав, народа, уже имевшего опыт освоения визант. литургии. В греч. оригинале большинство гимнографических текстов написано стихами, имевшими четкий размер; в слав, переводе стихи обратились в прозу, что исключило возможность адаптации к ним песенных мелодий, но стимулировало творческий подход при приспособлении муз. образцов к различным текстам.

Рус. осмогласие складывалось путем постепенного отбора в певческой практике несложных мотивов трихордного и тетрахордного склада диатонической последовательности. Сформировавшиеся т.о. мотивы служили образцами для пения различных текстов на глас и составили погласицы. Для всех погласиц существовал единый диатонический звукоряд, не выходивший за пределы октавы и потому доступный для пения.

Интонационный фонд русской М.ц. постоянно пополнялся за счет нар. музыки, особенно интенсивно в XV-XVI вв., когда мотивы погласиц перешли в новое качество попевок - осн. мотивов для сочинения гласовых мелодий. Одновременно увеличивался и общий звукоряд (до дуодецимы).

Согласно визант. эстетическим нормам, церк. пение первоначально было одноголосным. В ранний период существовали два певческих стиля: кондакарный и знаменный; знаменный распев был хоровым и в осн. речитативным, кондакарное пение (исчезло к нач. XIV в.) - сольным, мелизматическим, с большой внутрислоговой распевностью.

В XV в., с вытеснением студийского богослужебного устава иерусалимским, произошла реформа церк. пения, центром которой стала Троице-Сергиева лавра. В это время возникли путевой и демественный распевы, а несколько позже - большой знаменный. Все они представляют собой разные типы мелизматического пения, предназначенного для торжественных служб. В XVI-XVII вв. распространилось строчное пение, представлявшее собой своеобразный род многоголосия.

В сер. XVII в. в М.ц. Моск. Руси привносились новые мелодические системы: киевский, болгарский и греческий распевы, отличавшиеся большей тонической устойчивостью и простотой ритма. Тогда же в церк. пении наметилась тенденция к упрощению напевов; сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а несокращенную - большим знаменным распевом. Именно первая стала основой системы обиходного церк. пения (традиционно гармонизируется дублированием уставной мелодии в терцию).

С кон. XVI в. на Украине в правосл. М.ц. проникло многоголосное польское партесное пение. В Москве оно получило распространение при царе Алексее Михайловиче, но со 2-й четв. XVIII в. вытеснилось итальянским партесным пением - стилем, который привнесли итал. придворные композиторы. При имп. Екатерине II капельмейстерами были Б. Галуппи и Дж. Сарти, сочинявшие правосл. песнопения. В русле итал. стиля писали и некоторые рус. композиторы, оказавшие влияние на дальнейшее развитие рус. М.ц.: М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, С.А. Дегтярёв.

В церк. музыке рус. композиторов XIX-XX вв. присутствуют различные особенности профессиональной европ. музыки; с др. стороны, у мн. авторов заметно обращение к истокам. Неоднократно предпринимались попытки усовершенствовать гармонизацию обихода (А.Ф. Львов, П.И. Турчанинов, В.Ф. Одоевский, С.В. Смоленский). Из классиков рус. музыки церк. песнопения писали Ф.М. Глинка, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов, А.Т. Гречанинов и др. В правосл. церк. репертуар входят произведения таких известных хоровых композиторов, как А.А. Архангельский, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков.

В последние годы во мн. храмах и монастырях Русской Правосл. Церкви возрождается знаменное одноголосие.

П. Сахаров

Источник : Католическая Энциклопедия. М., 2007. Т 3. С. 641-655.

Раздел: «Своеобразие музыкальной культуры»В этом разделе мы познакомимся с
темами раскрывающие своеобразие
музыкальных культур:
Музыка в храме
В песне – душа народа
У истоков народной американской
музыки

Тема урока: «Музыка в храме»

Христианство

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17. Храмовая музыка Ислама

18.

19.

20.

21. Храмовая музыка Буддизма

22.

23.

24. Вопрос:

25. Домашнее задание

26. Вопросы:

27. Вопросы:

Главная » Астрология / Фэн-Шуй  » Музыкальное искусство в храме. Духовные произведения в мировой музыкальной классике