Эстетические принципы высокого романтизма. Основные принципы эстетики возрождения Эстетические принципы

Итак, эстетическая мысль в понимании прекрасного прошла долгий эволюционный путь. В процессе исторического функционирования в культуре выработалась целая система принципов, на которых основывалось искусство в той или иной культурно-историческом ареале (имеется в виду искусство европейско-средиземноморского ареала в историческом интервале от Древнего Египта до евроамериканского искусства XX в.). Классическая эстетика обнаружила эту систему основных категорий и художественных принципов искусства, составлявших его базу в течение нескольких тысячелетий.

Основные категории эстетики

Термин "категория" используется для определения наиболее обобщенных, фундаментальных понятий, в которых отражается история процесса освоения обществом реальности по законам красоты. Итак, категории эстетики - это эстетические чувства, вкусы, оценки, переживания, идеи, идеалы, эстетические соображения, суждения, выступающие мерилом человеческих чувств. Категории эстетики исторически меняются и развиваются, отражая определенные этапы в развитии человеческого познания. Обратимся к рассмотрению конкретных категорий классической эстетики,

Прекрасное является центральной категорией эстетики, это самая высокая эстетическая ценность, которая демонстрирует представления человека о совершенстве, это основная положительная форма эстетического освоения действительности. То есть, прекрасным для человека есть все то, в чем она находит совершенное, желательно, гармоничное, бескорыстное. Именно поэтому, прекрасное - особое измерение человека, связанный с ее самореализацией и самоутверждением в своих родовых качествах, целостном функционировании, свободном проявлении своих сил.

Если сделаем небольшой историко-философский экскурс, то найдем много интересных идей относительно данной категории. Например, Платон четко не определяет прекрасное, однако оно для него - это прежде всего несколько чрезвычайно объемное по своему содержанию, это «сущность», это "идея". В своих диалогах Платон пытается определить как можно больше признаков прекрасного одновременно разрабатывает своеобразную "ступеньку красоты»: опираясь на человеческие чувства, красота "движется", от красоты отдельных тел к идее красивого тела вообще, от телесной красоты к красоте духовной. Существуют и более высокие степени красоты - красота законов и, наконец, красота чистого знания. Итак, Платон пытался раскрыть развитие такого сложного понятия, как "прекрасное", от низшей телесной красоты к красоте высшей - абсолютной. Аристотель пытался определить прекрасное как универсальную категорию, охватывающую все сферы жизни человека. Он, действительно, подошел к пониманию прекрасного как бытие, как существование и через такое широкое определение рассмотрел специфику проявления прекрасного в природе, в искусстве, красоте математических измерений и красоту человеческого тела, красоту мыслей, чувств, поступков и т. Еще один важный аспект размышлений философа связан с отождествлением прекрасного и блага, а благо обладает, по Аристотелю, самоценностью. Однако он не ограничивается отождествлением прекрасного с благом, а соотносит его с чувственными способностями человека, со способностью определенных предметов и явлений вызвать чувство удовлетворения, наслаждения. По мнению Л.Б. Альберти, красота - это нечто большее, чем конкретные элементы, которые составляют любой предмет, красота как определенный уровень прекрасного - это гармония. Интересны взгляды английского эстетика А. Шефтсбери, который предложил рассматривать красоту как единство трех видов. Красота мертвых форм (камня, металла) - это самый простой и самый низкий вид красоты. На втором уровне, более высоком, формируется второй вид красоты - красота форм, способны порождать другие живые формы. К этому виду красоты следует отнести красоту, которая создает искусство. Шефтсбери достаточно высоко оценивает художника, называет его "виртуозом". Опираясь на красоту, созданную "виртуозом", человек, по мнению философа, овладевает третий - высший - вид красоты, ведь она сама является прекрасным архитектором материи и может мертвым телам придать форму и образ собственными руками. Однако то, что устраивает ум и придает им образ, включает в себя всю красоту, которую придавали образу все эти "умы". И. Кант, например, связывал прекрасное со способностью суждения вкуса. При этом он подчеркивал значение субъективного фактора и рассматривал прекрасное не только как качество предмета, объекта, но и как отношение субъекта к объекту. Таким образом, указанная категория, действительно, является центральной для эстетики и имеет большую историю.

В эстетике существует несколько моделей понимания прекрасного:

o Прекрасное понимают как воплощение Бога (абсолютной идеи) в конкретных вещах или явлениях.

o Источником и утечкой прекрасного является сам человек, его духовный мир.

o Прекрасное - это естественное проявление объективных качеств явлений действительности, наиболее близкий к их природных особенностей.

o Прекрасное - это соотношение объективных особенностей жизни с человеком как мерой красоты.

o Прекрасное воспроизводится в процессе соединения объективных качеств с субъективным восприятием человека, но в качестве необходимого должен присутствовать совпадение объективно существующих качеств действительности с представлением о совершенной вещь, явление и т.

o прекрасное имеет объективную основу, отразилась в так называемых законах красоты: законах гармонии, симметрии, меры;

o оно имеет конкретно-исторический характер;

o представление о прекрасном зависит от конкретных социальных условий жизни личности, то есть от ее образа жизни;

o идеал прекрасного определяется также особенностями национальной культуры;

o субъективное понимание прекрасного обусловлено уровнем индивидуальной, личной культуры, особенностями эстетического вкуса.

Следующая категория - безобразное - противоположность прекрасного, его антипод. К уродливого относят все то, что выступает как антиценность и не соответствует человеческой сущности. Эта категория связана с оценкой тех явлений, которые вызывают человеческое возмущение, недовольство вследствие дисгармонии и отражает невозможность или отсутствие совершенства.

Возвышенное - категория эстетики, которая отображает совокупность природных, социальных и художественных явлений, являются уникальными по своей природе, и выступают как источник глубокого эстетического переживания. Если прекрасное несет в себе человеческую меру, то возвышенное - это превышение меры, то есть возвышенное - это то, что поражает человеческое представление силой или масштабом своего проявления. Это эстетическая категория, выражающая сущность явлений, событий, процессов, которые имеют большую общественную значимость, которые влияют на жизнь человека, на судьбы человечества. События и явления, которые оцениваются как возвышенные, эстетически воспринимаются человеком как противопоставление всему приземленном, примитивном, обыденном. Возвышенное вызывает у человека особые чувства и переживания, которые поднимают ее над всем примитивным, ведет человека на борьбу за высокие идеи. Возвышенное тесно связано с прекрасным, также выступая воплощением эстетического идеала.

Низкое - категория эстетики, которая воспроизводит явления действительности особенности общественного и индивидуального жизни, которые вызывают у человека соответствующую (отрицательную) эстетическую реакцию (презрение и пренебрежение). Низкое в противовес приподнятом является обыденным, обычным. Но это не вся обычная реальность, это хуже, ниже ее часть.

Трагическое - это категория, отражающая диалектику свободы и необходимости, воплощая наиболее острые жизненные противоречия между необходимостью или желанием, и невозможностью их осуществления. В центре трагического - конфликт между тем, что человек может (необходимость), и тем, чего она желает (свобода), или же между тем, что человек имеет (службы) и чего хочет (желанию). То есть конфликт между стремлениями разного уровня - личными и социальными.

Эстетическая мысль XX века активно разрабатывает проблему трагического. При этом речь идет не о какой-то стране или о конкретной практике искусства. В понятие трагического начинают вкладывать глубокий философский, нравственный смысл. Трагическое анализируется в широком контексте общих жизненноважных проблем, проблем будущего человеческой цивилизации.

Комическое - результат контраста, расстройства, противостояние прекрасного уродливом, низкого - приподнятом, внутренней пустоты - внешнему виду, претендующая на значительность. Комическое, как и любое эстетическое явление социальным. Оно находится не в объекте смеха, а в том, кто воспринимает противоречия как комическое. Комическое связано с общей культурой человека.

Комическое как жанр искусства, хотя и возникло в условиях античности, впоследствии развивалось неоднозначно. Ведь для создания высокохудожественной комедии, художник должен иметь опережающий мышления в современных ему условиях увидеть и явления, которые тормозят общественное развитие, создавая человеческие отношения, разрушают мораль. Каждая настоящая комедия, по сути, формирует идеал и систему прогрессивных ценностей, критикуя все, что весит ее утверждению.

Традиционно выделяют следующие формы комического 9 юмор (использование остроумия и игры слов);

o сатира (критика недостатков, противоречий)

o ирония (скрытый смех, замаскированный серьезной формой)

o сарказм ("злая ирония", что разрушительную силу).

Рассмотрены эстетические категории воспроизводят важнейшие процессы эстетического отношения человека к действительности.

Основные принципы искусства. Искусство является уникальным феноменом конкретно чувственного выражения реальности, не поддается никаким другим формам и способам выражения. Специфика этого выражения проявляется в главных принципах искусства.

Выполнила: студентка УГТУ-УПИ гр. ГО 35041 Екатеринбург 2007 Старикова Юлия Тема: Понятие эстетика. Принципы и законы эстетического формообразования.(на основе работы Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”)СодержаниеВведение1.Понятие эстетика.2.1. Основные законы и принципы эстетического формообразования.2.2. Бытийно-осмысляющий подход к дизайну.ЗаключениеСписок используемой литературыВведение Выбор темы происходил довольно долго, взгляд останавливался на более знакомых и объяснимых… Появилась мысль: ведь есть понятия, которыми оперируют словесно, но порой не могут сходу объяснить, что они подразумевают под ними. Для меня таким понятием стала эстетика. Захотелось найти точное объяснение, а что же это? Определить ее критерии* и принципы*. Разобраться, как они применимы к формообразованию, в частности в дизайне. Слово “эстетика” - довольно часто употребляемое и в повседневной жизни и в искусстве, как в практике, так и в критике, а также в философии и некоторых других сферах деятельности. Говорят об эстетике фильма, спектакля, какого-то конкретного писателя, эстетике исторического периода, например античной, эстетике определенной культуры, например, японской, и даже выделяют практическую эстетику, к которой относят эстетику быта, человеческого поведения и т.д. Исходя из этого, целями данной работы являются:1.Поиск определения понятия эстетики как таковой и попытка создания определения лично для автора реферата.2.Попытка поиска применения законов и принципов эстетического формообразования конкретно в дизайне, т.к. Ф.Т.Мартынов рассматривает их применительно к архитектуре.3.Определение актуальности темы для современных целей дизайна и проблем формообразования именно после изучения всего материала5.Определение “полезности” выбранной литературы В качестве основного источника взята монография Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”.Отсюда задачи:1.Изучение заявленной литературы по теме. 2.Ее переосмысление и попытка приведения конкретных примеров.3.Подведение итогов и создание выводов по проблеме и достижения целей. 1 Понятие эстетика.

Слово эстетика происходит от греческого “айстетикос ” - чувствующий, чувственный относящийся к чувственному восприятию. Как известно, само понятие ввел Н.Баумгартен лишь в XYIII веке. Однако история эстетики как мировой науки восходит своими корнями к глубокой древности.
Многообразие использования слова "эстетика" за пределами науки - свидетельство широкой содержательности этого понятия. “Всюду, где речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования - закладывались традиции эстетического анализа.” [О.А. Кривцун “Эстетика”] При рассмотрении понятия эстетика можно вспомнить вербально созвучное ему понятие - этика, прерогативой которого является доброе (также как прерогатива науки - истинное). Хотя, думается, что прежде всего понятие эстетика относится к творению человеческих рук, и даже его действиям, а затем уже к чему-то, рожденному самой природой. Получение эстетического удовольствия от просмотра театральной постановки или примерки шляпки, созданной именитым дизайнером и любование гладью озера несколько различны. В первом случае человек активно задействован в процессе, работают его социальные и статусные связи, во втором же он более пассивен, близок к природе, а не к обществу, к познанию себя, а не к утверждению в социуме. Т.е. здесь важно понимать различие понятий эстетического порядка и просто какие-либо эмоциональные переживания, которые лучше относить к изучению психологии. Эстетическими их делает выраженность в определенном качестве Формы, и появлению чувства прекрасного.В большинстве энциклопедий эстетика объясняется как учение о прекрасном (или об изящном у В.Даля) прежде всего в искусстве, а затем уже в жизни. Что же, дизайн не является искусством, тем самым можно сказать, что он относится к категории жизнь, здесь уже возникает вопрос, что же рациональнее поставить на первое место? Хочется думать, что жизнь… Поначалу эстетика была инструментом философов, позднее теологов, уже в средние века понятием стали пользоваться художники, т.е. практики, уже в современном обществе критерии и принципы эстетики стремятся применить к формообразованию в архитектуре и дизайне. Можно сделать вывод, что особая природа эстетики как науки состоит в её междисциплинарном характере. Эстетика ориентирована на выявление универсальных критериев для чувственного восприятия выразительных форм окружающего мира. “В широком смысле это универсалии строения произведения искусства, художественного творчества и восприятия, универсалии художественной деятельности вне искусства” (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), “универсалии эстетического восприятии природы”. Эта последовательность
взята из той же работы О.А. Кривцуна. Как видно, восприятие природы стоит на последнем месте.Трудность владения эстетическим знанием состоит в том, что оно одновременно представляет собой: единство логической конструкции, высоких философских обобщений, нормативности, совмещающихся с проникновением в импульсы человека творчества, реальные парадоксы жизни, социального и культурного бытия.
Причем эстетика располагает растянутыми временными и пространственными критериями. Т.е. она объединяет опыт можно сказать всего человечества, корректируясь, конечно, конкретным человеком. Мартынов выделяет три значения употребления понятия эстетика. Первое - это идеи и способ творчества в создании произведений искусства, вещей того или иного автора. В прошлом это актуально было бы применить к писателю, сейчас к дизайнеру или архитектору. Второе - это те же идеи и способы создания и восприятия уже определенного вида деятельности, будь то кино, архитектура, труд, техника и т.д. В это так далее я бы включила эстетику жизни и поведения человека, а также дизайна.Ну и третье - это эстетика в смысле философского учения, которая и породила все остальные виды. Далее хочу привести фразу Мартынова, которая стала опорной для моего личного понимания эстетики: эстетика стремится, прежде всего, выявить, ЧТО представляют собой те явления действительности и те явления сознания, которые вызывают у нас чувство прекрасного. Действительно, можно полностью с ним согласиться, но опять же - что такое чувство прекрасного? Оно менялось на протяжении времени, и зависело не только от культуры и государства, ступени развития всего человечества, но и взглядов, мировоззрения, сложившихся стереотипов, неосознаваемых и осознанных, и воспитания отдельных людей. В какой-то мере чувство прекрасного, предметы и события, вызывающие восхищение конкретны для каждого человека. Но существует нечто общее, объединяющее, то, что наращивалось веками, не относящееся к чисто рефлекторному, или сиюминутно-эмоциональному. Прекрасное - это скорее то, что основывается на чем-то неосязаемом, невидимом, но понятном и опознаваемом как нечто красивое во всех смыслах. Но я не соглашусь с автором, что “прекрасное не есть полезное”. Ведь ощущение даже мысленного прикосновения к чему-то прекрасному, можно сказать совершенному, может принести совершенно неожиданный результат и даже существенно повлиять на взгляды, эмоциональное, а порой и физическое состояние человека. Известны случаи, когда для излечения физического или психологического недуга использовались культурное обогащение и соприкосновение с миром искусства и прекрасных вещей (катарсис с помощью с искусства). К тому же, по мнению некоторых философов (к примеру Гегеля), которое я поддерживаю, прекрасное или красота - это присутствие идеи в конкретном явлении. Именно идеи, когда есть, что постигать с помощью предмета, - это уже гораздо больше, чем просто удачно применить его в конкретной деятельности. “ Красота-это форма целесообразности предмета”, - говорил Кант. Т.е. без сомнения, без красоты нет и предмета, так же как и красота должна выражаться, раскрываться в чем-то конкретном. Предмет имеет право на существование, если он красив. А также эта красота, или прекрасное должно быть всеобщим, являться объектом всеобщего удовольствия. Проще говоря, должна затрагивать каждого, кто с ней соприкасается. Красота содержит в себе истину и благо. Красота, таким образом - это одна из категорий эстетики, причем ключевая, центральная. В свою очередь она является одной из сторон идеи, а идея уже принадлежит сущему, тому, что лежит в основе бытия.Получается, эстетическое удовольствие- это постижение через красоту фундаментальных основ бытия, причем через чувство. Я бы даже сказала, что если соприкосновение с предметом вызывает эмоциональный подъем и чувство вдохновения, значит, произошло несколько замечательных и важных событий: эстетическое переживание и, исходя из этого, приближение к познанию чего-то скрытого на первый взгляд и глубинного. Постижение идеального через предметно-чувственное. Это называется поиск эстетического значения, погружение в эстетическую реальность. Т.е. дизайнер, создавая предметный мир, должен отдавать себе, отчет в том, что целесообразность предмета выражается обязательно в красоте, а не только в практической функциональности. Так же становится понятно, что эстетические явления не всегда порождают светлые чувства, это может быть и потрясение, и легкая печаль. Ее можно расценить как встречу с потерянным, (или недостижимым) идеалом. Т.е. какой-либо предмет, вещь, даже действия (спектакль не относится напрямую к частной жизни человека) вызывают похожие чувства, как какое-то происшествие в жизни человека. Но они различны. Получается, что эстетические явления заставляют подняться и мысленноотвлечься от реального мира и приобщиться к чему-то общечеловеческому, духовному и нравственному. Это не связано с биологическим аспектом, а только лишь с социальным.Более того, я могу утверждать, что все без исключения люди ощущают этот процесс прикосновения к эстетически наполненному предмету, вещи, событию, пространству, но лишь обладающие какими-то даже малейшими представлениями о природе эстетического могут осознать чувства, объяснить, и в полной мере осмысленно ими насладиться. Также на этот процесс может повлиять индивидуальное желание и способность к познанию, и уровень духовного и развития и образования. Эстетический предмет всегда имеет автора, но не любой предмет, созданный человеком, можно назвать эстетическим. А как тогда относиться к современным объектам дизайна? Нередко, некоторые из них на первый взгляд не то, что не являются выражением эстетического, вообще антигуманны (примеры можно найти даже среди детских игрушек). Любование чем-то низменным, не вполне приличным, то же зачастую бескорыстно (что не скажешь о создании таких объектов) и является частью нашей жизни, или бытия, чувственным его проявлением. Общество меняется, современная массовая культура принимает такое направление развития, но все-таки общие истоки прекрасного неизменны, человек, создающий предметную среду должен это понимать. Итак, исходя из этого краткого рассуждения о том, что же такое эстетика, и какие понятия ее характеризуют, можно вывести следующее определение: Эстетика-это область познания, основанная на чувственно-духовном восприятии мира, затрагивающая все виды деятельности человека, обращающаяся к созерцанию истины и поиску общечеловеческих ценностей. Полагается на законы красоты.Включает понятия: эстетическая реальность, эстетическое отношение, эстетическое суждение и т.д.2.1.Основные законы и принципы эстетического формообразования. Проблема формообразования - одна из ключевых в дизайне. Ведь дизайн и есть по сути,- создание формы. Что такое форма, каковы ее особенности, как ее создать, на эти вопросы многие философы и теоретики дизайна не раз искали ответы. Мартынов пишет “именно благодаря форме неустойчивые, распадающиеся образования превращаются в устойчивые, организованные, из хаоса возникает порядок, то есть определенное содержание”. Получается, форма- это основа содержания, но форма должна быть в чем-то воплощена,- в материи. “Нет содержания без формы, и наоборот”. И в самом деле, рассуждения логичны. И когда мы создаем форму, мы создаем и изменяем новое содержание.Также формообразование-это проблема и эстетики. Все, что происходит в бытии “совершается в определенной форме и через форму” (Ф.Т.Мартынов) Несложно сделать вывод, что эстетическая форма возникает в первую очередь в воображении, она мысленная, образная. Единственное, что неясно, как она затем может перейти в предметно-материальную, она скорее является воображаемой организацией социальных и идеальных реальностей. А эстетическое формообразование, в свою очередь “- это смыслообразование и творение истины”. Формообразование может и должно включать эстетическую составляющую, но это как происходит и на чем она основано? По каким принципам происходит эстетическое формообразование, и чем оно может быть полезно в дизайне? Рассмотрим основные законы эстетического формообразования, выделенные Мартыновым:1.Преодоление стереотипности, автоматизма повседневного восприятия, чувственное и духовное слияние с общечеловеческим, и сопоставление возникающих при этом образов с повседневным опытом человека. На протяжении жизни у людей складываются определенные стереотипы, как в общении друг с другом, так и по отношению к предметам. Например, что холодильник создан для хранения продуктов, шапки с бомбошками могут носить только дети и т.д. Появляется определенный схематизм. Несомненно, хорошо, когда каждый предмет имеет свое устоявшееся и проверенное временем значение, человеку нужна стабильность, но жизнь без расширения сознания, новизны мало кому покажется привлекательной. Всегда нужно стремиться к открытиям, к познанию и созданию чего-то нового. Так появляются, как практичные и логичные многофункциональные устройства принтер-сканер-копир, походный нож, в котором скрыты еще ножницы, вилка и ложка, так и интересные, но трудные в использовании калькулятор-измеритель давления, или клавиатура - настольная лампа. Но в этом и есть поиск, не всегда то, что в неизменном виде сохраняется веками, в полной мере является практичным, возможно, просто новое решение пока не найдено. Здесь важно чувство сомнения, когда не хочется принимать все на веру, а возникает желание разобраться в увиденном и используемом предмете. Новизна может проявляться не только в практическом, но и идеальном, в случае застоя или неправильных, антигуманных установок общества. С другой стороны, не стоит забывать о тех общечеловеческих ценностях, поисках потерянного идеального и совершенного мира, на которых основывается эстетическое формообразование. Углубляться можно вниз - чувственное взаимодействие человека с предметом и реальностью, и вверх - действие воображения и высших слоев сознания. Т.е. в первом случае - выявление в итоге практических функций предмета и его места в социальной реальности, во втором поиск скрытых смыслов, символов в этом предмете, и возможно, преобразование и создание новых предметов на этой основе. Проскользнувший где-то в книге совет стать на время ребенком с непосредственным, незашоренным стереотипами взглядом на мир, вполне можно применить к дизайнерской деятельности, когда нужно сделать нестандартное решение, создать инновационный проект.2. закон не дословно звучит как: идеальная организация материала вживания в новый эстетический мир и его эстетически образное и эстетически-концептуальное выражение.Сложно сказать, что здесь имеется ввиду, должно быть, созданная, или открытая путем “знакомства” с предметом новая реальность, т.е. познанный смысл и особенности нового мира. Или наиболее правильная концепция познания эстетического мира. Скорее второе, т.к. последний третий закон звучит так:3. Достижение единства универсализации и индивидуализации вновь создаваемого эстетического мира. Возникает вопрос - почему вновь? В том смысле, что эстетический мир он един, существует по своим идеальным законам, и был когда-то нами, людьми, утерян? Или то, что, познав сущность одного предмета, мы пытаемся мысленно создать эстетический мир, на основе, или даже тот, который несет в себе предмет? Универсализации - значит подчиненности снова тем же законам идеального и общечеловеческого, а индивидуализации - привнесение своих взглядов и духовных ценностей в этот мир. Получается главный итог эстетического формообразования - возникновение порыва и стремления к созданию нового, более совершенного мира и в конце попытка его создания, включающего и предметно - пространственный мир, в создании которого огромную роль играет дизайнер. Дизайнер совмещает свое Я с чем-то общим и универсальным, в первую очередь ближайшим окружающим миром.На пути создания этого мира стоит выдвижение и обоснование эстетической концепции проекта. Это прогноз того, как будет образно, пластически выглядеть определенная часть этого мира, и какую значимую и смысловую нагрузку будет выражать организация предмета. Она осуществляется с помощью принципов формообразования, “которые можно рассматривать как специфические способы эстетически бытийного осмысления и эстетического миросозидания”. Итак, к таким принципам относятся: принципэстетической целостностиэстетической целесообразностиэстетической гармонизации и эстетической выразительности 1. Принцип эстетической целостностиЧто такое целостность в формообразовании, представляет каждый. Единство отдельных элементов формы, а точнее, относя к эстетике, свойств и сторон предмета, особенность этого единства. Когда они воспринимаются одним целым, но каждая часть выражает целое. У Мартынова прозвучала замечательная фраза “это требование и способность видеть целое ранее его частей”. Действительно, когда нам приходиться по крупинкам воссоздавать целое, это и есть формообразование. А восприятие предмета - это, прежде всего восприятие и использование целого. Другое дело, что какая то часть может быть как бы главенствующей, и приходить сразу, но вторым открытием непременно будет целое. Можно сказать, что здесь все так же, как и в любом формообразовании, только части этого целого другие. Эта целостность достигается путем диалога дизайнера и потребителя, через познание и переживание, технического расчета, вживания в ситуацию, преодоление стереотипов. В итоге появляется и полнота смыслов (смысловая целостность). Причем это созданное целое находится в каком то соотношении с первоосновами бытия и вечностью. Гораздо интереснее второй принцип - эстетической целесообразности. Что такое целесообразность? Соответствие ранее поставленным целям, или, если они оказались не заявлены, возможность и приемлемость в конкретной ситуации. Право на существование, грубо говоря. В эстетическом формообразовании это выявление утилитарной целесообразности, и в то же время возвышение над ней и ее обогащение, это попытка сделать формообразование самоценной деятельностью, но, не уходя от технической, социальной, экологической и экономической целесообразности предмета. Например, если сделать дома натяжной потолок с мерцающими в темноте звездами, одна лишь эта деталь будет придавать пространству особенный смысл, даже какое-то таинство, напоминать о неизведанности космоса и вечности этих самых звезд и неба над людьми. А еще, во времена, когда вещи и бытовые приборы у большинства населения нашей страны были в небольшом количестве и одинаковые, у нас в семье было радио, которое выделялось тем, что имело форму не обычного белого, быстозагрязняющего параллелепипеда с черным кружком для регулировки мощности, а изящной, с покрытием из дерева вытянутой и плоской коробочки. Оно напоминало картину, там было изображение прекрасной девушки, с растущими цветами у ног. Сейчас невозможно вспомнить, где и кем оно было произведено, но, глядя на такое радио, казалось, что и все новости, песни, доносящиеся из него, должны быть такими же прекрасными и обязательно хорошими. Вот и утилитарная, и социальная, и техническая на тот момент целесообразность, а также посыл к безграничности радости жизни, единения с природой и созерцания (девушка не рвала там цветы) красоты. Также различают внутреннюю и внешнюю целесообразность. 2.Принцип эстетической гармонизации Гармония - это очень важная категория эстетики. Гармония - это соотношение, как целого, так и частей предмета со всем спектром многопланового эстетического мира. Это одна из гармоний. Они достигается путем синтеза гармоний других видов: социальной, физической, духовной… Она соединяет в себе и целостность, и выразительность, и целесообразность. Понятно, что такая гармонизация очень сложна, и зависит от многих противостоящих факторов, таких как практические действия, идеальные установки, даже чувственные переживания. Безусловно, появление гармонии - постоянно ускользающее от людей явление. Но стремиться к ней необходимо. Ведь, если создавать каждое изделие гармоничным, весь мир человека постепенно гармонизируется в соответствии со всеми смыслами. Единство, а точнее гармоничное отношение человека и природы (и что взять за образец гармонии?), единство разума и чувства, поиск оптимальных путей налаживания общности людей, несмотря на их социальную, и другие принадлежности - вот глобальные задачи гармонизации. И здесь есть много путей, и споры по-прежнему не утихают. Этот принцип актуален в том плане, что затрагивает не просто важные, а жизненно необходимые проблемы современности, связанные с экологией. Гармония человека с природой, разумное пользование природных ресурсов с взглядом в будущее. Весомая часть этих проблем ждет решения от дизайнера, заставляя его решать внушительный ряд задач. 3.Принцип эстетической выразительности Не особо вникая в суть вопроса, можно подумать, что эстетическое - это и есть выразительное, красивое и так далее. Или что эстетика - это суть выразительности Мартынов и в этом принципе настаивает на процессе выражение одного через другое, одних миров через другие. И чем больше повторять это высказывание, тем меньше верится, что на самом деле понимаешь его смысл. Он говорит о нейтральной выразительности. Хотя как она возможна, непонятно. Безличная - да. Когда не видно так скажем личных и интимных подробностей процесса создания этой выразительности, а точнее переживаний, подтолкнувших к творению. Он уходит вглубь проблемы навязывания потребителям крупным бизнесом ложных ценностей, когда мы оцениваем все: и предметы, и вещи, и людей через исключительно внешне украшенную форму, особо не задумываясь о том, что скрыто внутри. Это злободневно. Особенно для России, где и встречают “по одежке”, и провожают обычно по ней же. Полагаю, автор намекает об утрате именно эстетической выразительности, уходе основополагающих смыслов жизни из формообразования. Если подумать, как человек заявляет о себе? Первые доступные “средства”- это его тело и предметная среда, говорит Мартынов. Но ведь просто тело - это поверхностно. Сюда входит мимика, физиологическая красота, тембр голоса. Вещи, разумеется, выполняют функцию якорей, по которым можно особенно не углубляясь понять, к какому социальному статусу принадлежит человек, поставить мысленную заметку, и по созданным обществом штампам представить систему его ценностей. Смотря на предмет, мы как бы соотносим себя с ним, и в то же время возвышаемся над ним, “воспаряем” в поисках скрытых ценностей. Все, как должно быть в эстетическом формообразовании, но вот смысловая и чувственная основа у этой выразительности не эстетическая, вот что скорее всего возмущает Мартынова. При формообразовании дизайнер заложил не те чувственные посылы, и руководствовался лишь желанием выгодно продать. Вот о чем речь. Я понимаю этот принцип как итог действия первых трех, при соблюдении эстетической целостности, эстетической целесообразности и эстетической гармонизации, возможно появление эстетической выразительности. Она (выразительность) самоценна и в то же время несет незримую пользу человеку, которая в итоге может вылиться в действия.Остается открытым самый важный вопрос: а каковы те смыслы, которые должна содержать в себе эстетика? Должно быть, ответы следует искать в философских рассуждениях. И где хорошему дизайнеру, не очень искушенному в философии их взять? А может он и хочет действовать согласно законам эстетического формообразования… А может быть, они должны приходить в результате его развития, как своего рода озарения? Или они и вовсе всегда есть в нас, но им нужно помочь вылезть наружу путем приближения к совершенству? 2.2. Бытийно-осмысляющий подход к дизайну. Мартынов выделяет такой подход к рассмотрению деятельности архитектора, который можно применить и к дизайнеру, как бытийно-осмысляющий.Он выражается в следующем (с моей поправкой на дизайн): Во-первых, осознание и понимание того, что дизайнер, проектируя, создает Новый объект реальности, который должен соотноситься с внутренней структурой личности, для которой он предназначен, ее потребностями, ценностями социальных, этнографических, территориальных групп, к которым она относится, и учитывать направленность развития общества в целом, структурой существующей модели мира. Например, в век технической культуры, постиндустриального общества, нано технологий, неоправданно создавать объект дизайна в массовом объеме, уступающий в своих технических характеристиках аналоги на несколько десятков лет. Это не попадает под интересы общества, не будет полезно в социальном плане, не отвечает пути развития человеческого мира. Или, в более узком смысле, странно было бы использовать дизайнеру белый цвет в платье невесты в восточной стране, где он является траурным. Или навязывать определенному социальному слою статусные вещи (к примеру, часы) более низкого экономического уровня. Можно в самом урезанном варианте свести проект к вопросам: кому? зачем? как? Далее дизайнер должен уметь дать прогноз успешности проекта во всех смыслах, и он предполагает способы совершенствования качества жизни при помощи данного продукта. Проект должен включать: социальное, экономическое, эстетическое(!), и техническое обоснование. Т.е. предпроектный анализ состоит из трех последовательных ступеней: индивидуальные, социальные, и общечеловеческие потребности. Я думаю, что первые две ступени исследуются практически каждым дизайнерам, а последняя, в которой и скрыты эстетические смыслы, часто не принимаются в расчет в полной мере. Во-вторых, “участное мышление”(термин М.М. Бахтина), которое предполагает способность вжиться в самые разные социальные, духовные, смысловые миры. Дизайнер, при работе над проектом, должен отвечать за каждый свой поступок, мыслить нравственно, но при этом не быть безучастным наблюдателем, и бездумно делать все, что по душе заказчику. Например, когда создается интерьер или книга в определенном исторически известном стиле, а заказчик не вполне представляет, чем он характеризуется, важно ему помочь, но прежде подумать, но не исключать возможности поступить так, как он хочет.Но и чрезмерно навязывать свою позицию тоже, ведь предмет создается для заказчика. Полагаю, что понимание внутреннего, духовного мира адресата дизайна, мягкое подталкивание его к нужным решением и согласие в основных пунктах - это и есть условие успеха современного дизайнера, когда между своими предпочтениями и вкусами заказчика, он чаще склоняется ко вторым… Этот пункт предполагает возможность “диалога” с другим направлением дизайна, другой школой, концепцией, и даже автором. Реалии сегодняшнего дня таковы, что автор должен иметь свой характерный стиль, изюминку, но должен быть готов в любой момент к корректировке своих приемов, знаний и отличительный черт, ведь мир не стоит на месте. И, наконец, в-третьих, что касается непосредственной темы, понимание объекта дизайна как смыслового объекта, который соединяет повседневную реальность с сущностным, идеальным планом реальности. Дизайн рассматривается как социально-эстетическое и духовно-осмысленное совершенствование существующих предметно-пространственных систем, а также как открытие новых, и создание высокоорганизованных социально-предметных структур, позволяющих их реализовать. ЗаключениеПодходя к заключению, нужно признать, что первая цель достигнута однозначно. Определение выведено, путем осмысления материала и применения собственной опытно-смысловой базы. Чем дальше происходило углубление в материал, тем больше появлялось отрывочных суждений, и меньше конкретики. Названия принципов эстетического формообразования подкупают своей конкретностью, но их наполнение совсем не соответствует принятым за основу понятиям целостности в формообразовании, и так далее. Не совсем ясно как все это возвышенно-идеальное претворить в жизнь одному человеку в одном конкретном предмете. Первый закон эстетического формообразования можно бы взять на вооружение всем “формообразователям”. С остальными дела обстоят менее хорошо… Но все-таки тема более актуальна для общих проблем дизайна, направления его отношений с природой, отношений в социуме и дальнейшего пути развития человеческой цивилизации, в зависимости от которых дизайн будет видоизменяться. Для самой проектной деятельности очень полезен бытийно-осмысляющий подход, где давно известные “постулаты” названы по-новому и расширены. Само же эстетическое формообразование довольно трудно применить на практике. Вопросы, поднимаемые Мартыновым в монографии настолько глобальны, что заставляют (призывают-то точно) задуматься о будущем человека и места дизайнерской деятельности в этом мире. Многочисленные ссылки на учения других философов и теоретиков искусства и дизайна, дают широкое и многоплановое представление о поднятой теме, показывая ее развитие и противоречия. Но иногда они остаются вовсе без критической оценки автора, выглядят нагромождением, хотя это можно принять за стремление подтолкнуть изучающего на собственные размышления и выводы. В общем, тема оказалась интересной, но еще более сложной, чем на первый взгляд. Возник итог, не только на основе данной темы, но благодаря ей. Человек являются частью природы, или природа покорена человеку, но он так или иначе связан с нею. Так почему бы при создании предметного мира человека не руководствоваться главным, что есть во всем природном - единство удивительной функциональности с поразительной красоты (выразительностью). Взять хотя бы самую обыкновенную стрекозу: ничего лишнего и прекрасно радует глаз...*ПРИНЦИП, и (устар.) ПРИНЦИ"П, а, м. [от латин. principium - начало] (книжн.).1. Основное начало, на к-ром построено что-н. (какая-н. научная система, теория, политика, устройство и т. п.) Основные принципы механики. Незыблемые принципы философии марксизма. || Закон, основное положение о чем-н. П. всемирного тяготения. 2. Убеждение, точка зрения, правило поведения. Это против моих принципов. В принципе - теоретически, в основном. В принципе я согласен. (Толковый словарь русского языка Ушакова)* КРИТЕРИЙ, я, м. [греч. kritērion - средство для решения] (книжн.).Признак, на основании к-рого производится оценка, определение, классификация чего-н., мерило. Верный к. К. истины. Этот признак служит критерием (чего-н. или для чего-н.).(Толковый словарь русского языка Ушакова)Список используемой литературы1. Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”Архитектон, 19982. Е.Г.Яковлев “Эстетика”3. О.А. Кривцун “Эстетика”

Талант Эдгара Алана По (1809-1849) многогранен. Его наследие – проза, поэзия, литературно-критические статьи, рецензии, а также произведения, жанр которых трудно определить, такие как научно-аст рономическая поэма «Эврика».

Э.По родился в Бостоне в семье актеров. Отец оставил семью и вскоре умер. Когда По было два года, умерла его мать. Богатый коммерсант Джон Аллан из штата Вирджиния взял ребенка на воспитание. По был воспитан как юный джентльмен и получил соответствующее образование. С 1815 по 1820 По жил в Англии и учился в лондонских пансионах. Потом возвращается в Ричмонд, оканчивает городскую школу. 1826 – поступает в Вирджинский университет. К этому времени назвревает конфликт между ним и его приемным отцом. По переживает материальную зависомость от своего приемного отца. А того пугает «неуправляемость» артистической натуры По. По наделал долгов в универе, это выводит Алана из себя, и он лишает По финансовой поддержки. По оствил универ, уехал в Бостон и там анонимно выпустил сборник стихов «Тамерлан и другие стихотворения» 1827. в 1827 он по нужде вынужден был завербоваться в армию, где прослужил два года. 1829 – По примирился с Аланом и тот помог ему выбраться из армии. Весной 1829 По зачислен слушателем Вест-Пойнта, но его исключают за нарушение дисциплины и пропуски занятий и он окончательно порывает с Аланом. Он остается без средств к существованию и зарабатывает на жизнь своим пером, став первым в Америке профессиональным литератором. В 1833 г. Его рассказ «рукопись, найденная в бутылке отмечен наградой на конкурсе и напечатан в журнале, что положило начало его известности. В 1835 г. По получает предложение занять пост редактора литературного журнала в Ричмонде. С этого времени По постоянно занимается журналистской работой. Именно он закладывает в США основы профессиональной журналистики и литературной критики. По высмеивал убожество эстетических вкусов, религиозный дидактизм, прекраснодушный идеализм.

В 1836 г. По женился на двоюродной сестре Вирджинии Клемм, которой не исполнилось еще 14 лет. Материальное положение По было крайне тяжелым. В 1842 г. Вирджиния тяжело заболела и 1847 г. Умерла. Жизнь писателя оборвалась в 1849 году при загадочных обстоятельствах: отправившись из Ричмонда в Балтимор, он на несколько дней исчез, а потом был найден на улице без сознания, через несколько дней в больнице он скончался

На родине писателя его творчество во второй половине 19 в. не нашло продолжателей.

Но в это же время наследие По получает известность во Франции. На протяжении десятилетий вокруг наследия По не прекращаются яростные столкновения различных критических школ и мнений. Его творчество нашло отображение в произведениях С. Малларме, Жюль Верна, О. Уайльда, Г. Уэллса и А.Конан Дойлья.

В России первый перевод По появился в 1847 г. Его рассказы вызвали интерес у Достоевского, Луначарского, Горького, Блока, Паустовского, Олеша и др. В 30-40-е годы в советской критике распространилась вульгарно-социологическая трактовка творчества По, ему приписывались политическая реакционность, антигуманизм, формализм. Эти концепции были преодолены в 70-80-х годах. Был дан глубокий анализ литературного мастерства По, его новаторских эстетических концепций, обостренного чувства и мысли, смелости фантазии и безукоризненности логики.

В США По первый попытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов. Его эстетические идеи оригинальны, плодотворны и воплощены в его творчестве.

Свои теоретическое взгляды он изложил в статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (опубл.1850), многочисленных рецензиях. Задача искусства состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение .

Один из сложных моментов эстетики По – взаимоотношения красоты и этики. Он противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношение с интеллектом имеют лишб второстепенное значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). Создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета. По не отрицал и роли воображения.

Эстетическая система По – «рационалистический романтизм», соединяющий смелый полет воображения и богатство фантазии с математическим расчетом и железной логикой. В центре этой системы – идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения.

Принципы :

1) композиции : в стихотворении все или рассказе всё должно служить воздействию на читателя, запланированному писателем. Все – каждая буква, каждое слово и запятая должны работать на эффект целого (totality effect).

2) ограничение объема художественного произведения – вытекает из принципа «эффекта целого». Пределом служит «возможность прочитать его за один присест», т.к. при дробном восприятии читаемого мешают будничные дела и единство впечатлений будет разрушено.

3) оригинальности : без элемента необычности, неожиданности, новизны невозможно достичь идеала красоты.

4) поэтический принцип : По считал, что не существует больших стихотворений или поэм, это противоречие в терминах, хотя сам придерживался малой формы в произведениях.

Прежде чем перейти к рассмотрению системы эстетических категорий, важно выяснить, как эти категории функционировали в исторически сложившихся системах той или иной теории эстетики. Система категорий, история и теория любой науки органически взаимосвязаны, и чем глубже и полнее изучена история той или иной науки, тем полнее и основательнее развертывается система ее категорий.

Как верно отметил Д.С. Лихачев, «процесс истории культуры есть не только процесс изменения, но и процесс сохранения прошлого, процесс открытия нового в старом» .

В нашей эстетической научной литературе, посвященной проблемам истории эстетики, так или иначе ставится проблема сущности и источника историко-эстетического исследования.

Уже в одном из первых современных исследований по истории русской эстетики, в книге К.В. Шохина «Очерк истории развития эстетической мысли в России» (древнерусская эстетика XI- XVII вв.), под источником истории эстетики понимаются эстетические фрагменты в памятниках древней русской письменности (летописях, повестях, житиях и т.д.) и в качестве одной из задач истории эстетики выдвигается проблема систематизации этих фрагментов.

В другой работе, посвященной истории русской эстетики первой половины XIX в., ее автор П.В. Соболев предлагает считать источником исследования лекции по эстетике, академические речи, учебные пособия, студенческие сочинения, статьи. И задача историка, по мнению автора, заключается в создании определенной типологии источников в историко-проблемном аспекте .

В вышедшей в 1963 г. книге М.Ф. Овсянникова и З.В. Смирновой «Очерки истории эстетических учений» научная история эстетики понимается как история возникновения, расцвета и упадка эстетической мысли , т.е. и как история эстетических категорий.

В книге «История эстетической мысли», вышедшей в 1978 г., М.Ф. Овсянников расширяет предмет истории эстетики. «История изучает генезис, развитие и функционирование в обществе эстетической мысли, эстетических учений, эстетических теорий.

Эстетическая мысль... может найти выражение в принципах творчества, в искусствоведческих и литературоведческих концепциях. Но она должна быть всегда философским обобщением, и только в этом смысле она сохраняет свою специфичность и в то же время органически связывается с конкретными дисциплинами, изучающими искусство», - пишет он, понимая историю эстетики как историю ее категорий и метатеорию историко-искусствоведческих дисциплин .

В «Лекциях по истории эстетики» (книга 1), выпущенных в 1973 г. издательством Ленинградского университета, история эстетики трактуется как история эстетической науки, включающая в себя и историю эстетических категорий. В этих лекциях ставится также и проблема источника истории эстетики (в лекции первой, написанной проф. М.С. Каганом), под которым понимаются теоретические документы (свод памятников истории эстетической мысли, сочинения, в которых ставятся эстетические проблемы, трактаты, статьи, беседы художников, высказывания искусствоведов, труды, оказавшие непосредственное влияние на развитие эстетики).

В качестве методологического принципа изучения этих источников выдвигается принцип конкретно-исторического подхода к изучаемой эпохе .

В известном исследовании английских ученых К. Гильберта и Г. Куна «История эстетики» авторы подчеркивают, что «настоящая книга имеет целью... вызвать серьезный интерес именно к источникам» , понимая под ними интеллектуальную систему исследователя (той или иной эпохи), исторические документы и их интерпретации. Причем главным предметом в данном случае становятся термины (категории) и определения эстетической науки, возникающие в определенных исторических условиях и находящиеся подчас в противоречивых отношениях. Поэтому «все - исторический контекст и материал источника - должно быть связано воедино таким образом, чтобы можно было понять смысл, заключающийся в концепциях искусства и прекрасного, выдвинутых мыслителями различных исторических эпох» . Для авторов этой книги эстетические категории (термины, определения, система исследователя) становятся главным предметом историко-эстетического исследования (в особенности категории «искусство» и «прекрасное»).

В книге американских исследователей К. Ашенбреннера и А. Джен- сенберга «Эстетические теории. Очерки философии искусства» рассматривается в этом аспекте история эстетики от Платона до Сартра и под источником подразумеваются главным образом теории искусства философского характера, которые развертываются в системе эстетических категорий .

Таким образом, в современной историко-эстетической научной литературе проблема источника понимается как проблема изучения духовной культуры в эстетическом аспекте в целом и эстетических категорий в особенности.

В общеметодологическом аспекте прошлое в науке понимается как временная характеристика объективной действительности, которая неотделима от движения этой объективной реальности. Настоящее диалектически связано с прошлым, которое есть момент развития этого настоящего, и потому прошлое органически входит в настоящее. Поэтому исторический источник в широком смысле есть продукт исторически определенной деятельности человека (материальной, социальной, духовной), и в силу этого он является концентрацией исторического времени. В источнике зафиксирована определенная сущность человека, форма его предметного исторического бытия .

Говоря о специфичности истории эстетики, следует сказать, что это - продукт исторической эстетической практики человека. Но эстетическая практика - это предметно-идеальная деятельность (в отличие, например, от философской теоретической деятельности), включающая в себя создание предметов и материальной и духовной культуры, а также осмысление ее на уровне обыденного и теоретического сознания, в том числе и в системе эстетических категорий.

Следовательно, если эстетическая практика в своей сущности есть единство материальной и социально-духовной, т.е. предметноидеальной деятельности, то история эстетики не может быть историей только эстетических категорий, историей эстетической мысли, эстетической науки и даже историей эстетического сознания. Она должна быть историей и эстетической практики, зафиксированной в предметных (материальных) и духовных (идеальных) структурах человеческой культуры.

Этот исходный методологический принцип определяет место и значение эстетических категорий в истории эстетики.

Другим важным аспектом изучения истории эстетических категорий является проблема их объективной, научной интерпретации.

Таким объективным, научным основанием интерпретации истории эстетики вообще и ее категорий в частности может быть лишь современное научное понимание предмета эстетической науки.

Подобный подход избавляет от произвольного, субъективного или агностического толкования эстетического прошлого, столь характерного для современной западной исторической науки . В основе такого подхода лежит важнейший методологический принцип, выдвинутый К. Марксом и заключающийся в том, что «намеки более высокого... могут быть поняты, если само это более высокое уже известно...» . Этот принцип особенно важен для исторического исследования, так как оно в сущности носит ретроспективный характер, т.е. идет от следствия к причине, от настоящего к прошлому, от более развитого современного феномена к менее развитому - историческому.

Проблема презентативности историко-эстетического исследования стала предметом тщательного изучения в нашей науке. Так, в статье С.С. Аверинцева «Предварительные замечания к изучению средневековой эстетики» ставится проблема методологии историкоэстетического исследования. Аверинцев считает, что исторические культуры следует изучать изнутри и в понятиях (категориях) данной культуры.

«Наблюдательный пункт, - пишет он, - находится вовсе не вне истории, но внутри истории...» Понять извне ничего нельзя, поэтому «интерпретация возможна только как диалог двух понятийных систем: их и нашей» .

Но в самом анализе средневековой эстетики Аверинцев ограничивается только понятиями, категориями «их» эпохи, не рассматривая категории нашей эстетики, т.е. второй «понятийной системы».

И совсем трудно согласиться со следующим положением автора: «Что касается тех случаев... когда сказанное древними мыслителями неожиданно метко попадает в одну из наших проблем, то такие случаи суть именно случаи, т.е. проявления случайности, которые не очень существенны для их мысли, взятой в себе самой» .

Может быть, это и не очень существенно для их мысли, взятой в себе самой, но зато очень существенно для историко-эстетического исследования, так как именно эти совпадения свидетельствуют в аспекте понимания предмета в современной научной эстетике о пре- зентативности эстетических понятий и категорий того времени.

Следовательно, научное понимание предмета эстетики позволяет создать и ее объективную научную историю, понять ее источники и развитие категориального аппарата эстетической науки.

Современное определение предмета теоретической эстетики включает в себя изучение: 1) объективно-эстетического, понимаемого как природно-социальное и предметное основание эстетического сознания и эстетической потребности, 2) творчески преобразующей практики эстетического субъекта, выраженной через эстетическую деятельность и сознание, а также через теорию и систему ее категорий, и 3) наиболее общих, универсальных законов художественного творчества и искусства.

Именно потому достоверность, научность той или иной исторической теории определяется ее соответствием части или ряду структурных элементов предмета современной теоретической эстетики. Это дает также возможность содержательно и последовательно определить место в структуре предмета и раскрыть становление тех или иных эстетических категорий.

На уровне эстетической теории научное значение системы ее категорий определяется тем, насколько их содержание соответствует прогрессивной тенденции развития эстетической и художественной культуры.

Понимание же источника эстетического исследования как продукта материальной и социально-духовной, предметно-идеальной практики конкретно-исторического общества позволяет, на наш взгляд, определить становление сущности эстетического, его объективное содержание, точнее понять историю и определить систему эстетических категорий современной эстетики.

В истории эстетики в более или менее определенной форме на различных этапах ее развития можно обнаружить два основных типологических подхода к определению сущности эстетических категорий: 1) понимание категорий как отражения субъективных состояний и свойств и 2) понимание категорий как узловых моментов отражения объективного.

Но на протяжении всей истории эстетики обнаруживаются также теории и системы эстетических категорий, в которых возникали моменты диалектического подхода к объяснению сущности эстетических категорий как единства объективного состояния и субъекта социальной жизни, т.е. как отражение в них единства материальной и социально-духовной практики человечества (Аристотель, Чернышевский).

Необходимо также отметить, что своеобразие системы эстетических категорий в той или иной эстетической теории в значительной степени определялось пониманием предмета эстетики.

Так, например, как мы увидим ниже, если предметом эстетики считалось прекрасное, то вся система эстетических категорий строилась вокруг нее, если же эстетика понималась более широко, как наука об эстетическом, то это также влияло на всю систему эстетических категорий.

Вместе с тем следует сказать и о том, что ни одна эстетическая теория не обходилась без определенной системы эстетических категорий, хотя и не всегда теоретически осознанной. Причем наличие такой системы в значительной степени определяло научную убедительность и значимость этой теории или, точнее говоря, делало ее именно теорией.

Все это определяет актуальность создания системы эстетических категорий современной эстетики.

Обратимся теперь к предшествующему историческому опыту построения систем эстетических категорий, рассмотрев в истории эстетики теории, соответствующие тем принципам, которые взяты как исходные, тем самым определив критерии их научной значимости.

Одной из первых в европейской эстетике является интерпретация эстетических категорий в субъективно-антропологическом аспекте, ведущая свое начало от Сократа (V-IV вв. до н.э.). Для него центральной эстетической категорией является прекрасное, которое он понимает как определенную целесообразность. Прекрасной является вещь, пригодная для чего-либо, в этом смысле прекрасны и золотой щит Ахиллеса, и мастерски сделанная корзина для переноса навоза.

Применительно к человеку прекрасное выступает как идеал, который понимается Сократом как прекрасный духом и телом человек. Поэтому истинно прекрасное - это прекрасно-доброе (греч. ка1оБ - прекрасный и agathos - добрый); Сократ вводит в эстетику понятие калокагатии, которое станет одним из главных понятий и принципов в построении теории европейской эстетики.

Прекрасное проецируется через человека и на искусство, так как искусство, по Сократу, есть передача состояния души в образе-обобщении . Хотя у Сократа и нет еще развернутой системы эстетических понятий, но все же он очень определенно ставит в центр эстетического прекрасное в различных его модификациях (предметно-материальных и антропологических).

В эпоху эллинизма эстетические идеи вплетались в общефилософские концепции и литературоведческие анализы. Так, в трактате Псевдо-Лонгина «О возвышенном» (середина I в. н.э.) рассматриваются в основном две категории - «возвышенное» и «прекрасное», которые интерпретируются в антропологическом аспекте.

Автор говорит о том, что «природа лежит в основе всего, как нечто первое и изначальное» , подразумевая под этим способность к возвышенным мыслям и суждениям и сильную и вдохновенную страсть - пафос , но главный критерий возвышенного носит аффективный характер, и поэтому «...цель возвышенного - не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению - в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания...» .

Источник же возвышенного - в человеке, так как оно «при удачном применении, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора», так как возвышенное - «отзвук величия души» .

Критерий же возвышенного и прекрасного также антропоморфный, так как он определяется не объективными природно-социальными основаниями, а общностью человеческих суждений: «Считай прекрасным и возвышенным только то, что все и всегда признают таковым» .

Автор трактата стремится также обнаружить социальные основания возвышенного, которое возможно только при республиканском строе и было в античной Греции. В современном же автору императорском Риме, в Риме Калигулы (убит 24 января 41г. н.э.), оно невозможно, так как в этом обществе господствуют испорченные нравы, развращенность и духовное убожество.

Пройдя через многие столетия, этот предметно-антропологический принцип наиболее полно развернется в конце XVIII в. в эстетике Канта, для которого эстетическое в различных его проявлениях (прекрасное, возвышенное, идеал и др.) приобретает еще более явно выраженный антропологический характер.

Но вместе с тем этому антропологизму был придан активный характер, так как всякое сознание (в том числе и эстетическое) он связывал с деятельностью и целесообразностью.

«Цели имеют прямое отношение к разуму» . Причем способность ставить цели присуща лишь разумному существу, и это общий признак культуры .

В основу системы эстетических категорий Кант кладет категорию априорной способности эстетического суждения (или вкуса), которая связана с общей способностью суждения и своеобразие которой определяется тем, что в ней объединяются свободная игра рассудка и сила воображения.

Эстетическое суждение реализуется через чувство прекрасного, которое имеет общие признаки (бескорыстность, целесообразность без цели, релятивность - нравится без понятия) и логические основания (качество, количество, отношение к целям, модальность).

Не вдаваясь подробно в анализ этой центральной категории Канта [подробнее см. 9, 12], следует сказать, что все остальные категории строятся вокруг нее в соответствии с типом так понятой способности сознания (разум, рассудок, воображение, чувство).

Так, к эстетическому суждению наиболее близко стоит категория эстетической идеи, которая понимается как единство представления, воображения и понятия, не характеризуемая понятием и понимаемая как обнаружение вкуса и духа.

Вслед за эстетической идеей И. Кант ставит категорию «эстетический идеал», который понимается как представление о существе, равном идее (идее разума), и наиболее полно воплощается в человеке. Человек, по Канту, - идеал красоты, человечество же - идеал совершенства. В понимании идеала Кант близок к идеям просветительского гуманизма, и его антропологизм здесь приобретает явно социальный характер, так как цель идеала - существование человека в самом себе, и он не может быть средством внешней необходимости.

Через это понимание идеала Кант приходит к определению категории возвышенного, которое, существуя в двух ипостасях (математическое и динамическое) и соединяя в себе объективно-природное и дух, все же наиболее полно проявляется в человеке, который возвышен через чувство собственной самоценности.

Специфическое проявление возвышенного в эстетической сфере и особенно в искусстве раскрывается Кантом через категорию «гений», в которой раскрывается его понимание эстетической деятельности и творчества, так как гений есть способность иметь не только понятие, но и представление о произведении, им создаваемом, которое выражается через субъективную целесообразность (свободу творчества) и эстетическую идею.

Именно поэтому гений (художник) творит прекрасное и искусство, так как «для суждения о прекрасных предметах... нужен вкус, а для художественного искусства, т.е. для создания таких предметов, нужен гений» .

И наконец, категория «искусство» рассматривается Кантом как параллель вкуса. Искусство - порождение свободы творчества, в его основе лежит акт разума, и в нем реализуются эстетическая идея и эстетический идеал (идеала не может быть в природе, он только в человеке и искусстве). И в соответствии с различными способностями порождаются различные виды искусства: разум порождает поэзию, рассудок (созерцание) - пластические искусства, чувство - музыку.

В системе эстетических категорий Канта очень четко отражаются теоретические принципы его эстетики, ориентированные на диалектически понятую сущность целесообразности человеческой деятельности и сознания. И хотя его теории, и эстетической в том числе, были присущи элементы диалектики (учение об антиномиях), в системе его категорий наиболее полно отразился антропологический принцип его эстетики.

Материалистическая интерпретация антропологического принципа наиболее полно выражена в эстетике Н.Г. Чернышевского, который через концепцию человека пришел к материалистическому решению эстетических проблем. В первую очередь следует отметить, что Чернышевский освободил учение о человеке от излишнего антропологизма, придав ему материалистический смысл. Его понимание потребностей, в особенности нравственных и эстетических, связано с утверждением, что они и есть общечеловеческие, социальные потребности. «В труде и в наслаждении, - писал он, - общий человеческий элемент берет верх над личными особенностями...» И далее он связывает все эстетические категории с эстетическим чувством, понимаемым им как социальное, общественное чувство. В центр системы категорий он ставит прекрасное и понимает эстетику как науку о прекрасном .

Но вместе с тем он придает определенное значение эстетическому отрицательному. Так, он отмечал, «что безобразие крокодилов страшно и поэтому эстетично» . И тем самым раздвигает категориальную шкалу.

Ставя прекрасное в центр своей системы, Чернышевский не понимает его только как изящное, не связывает его только с искусством, он стремится найти его объективные основания. Его знаменитое определение «Прекрасное есть жизнь. Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям» глубоко диалектично, так как связывает воедино объективное (жизнь) и субъективное (существо) и вместе с тем включает момент оценки (какова должна быть жизнь по нашим понятиям) .

Это дает ему возможность и все остальные категории рассмотреть в диалектических отношениях. Так, возвышенное для него и чувство (страх, удивление и т.д.), и свойство объективной действительности («Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами» ); комическое - также чувство, вызванное пустотой (человека, общества), претендующей на глубокое содержание; наконец, трагическое - это и чувство ужасного, и «...ужасное в человеческой жизни» .

Эстетический идеал Чернышевский определяет как возрастание красоты в человеческом обществе и соотносит его с общественным идеалом, идеалом человеческой жизни.

Особое место в эстетике Чернышевского занимает категория «искусство», которое в первую очередь обладает эстетическим качеством - вызывать восхищение: «Не восхищаться Горацием, Вергилием, Овидием может только тот, у кого недостает эстетического чувства» .

Но вместе с тем искусство - это и познание, и средство самовоспитания и активизации сознания, воображения вообще.

Причем важным достоинством искусства является его художественность, которая понимается как способность «прекрасно нарисовать лицо», т.е. как момент творчества и вместе с тем процесс объективирования в произведении искусства не только прекрасного, но и трагического, комического, ужасного. «Нарисовать прекрасное лицо» есть в то же время эстетический акт, т.е. здесь он еще раз подчеркивает тождество эстетического и прекрасного .

Таким образом, система эстетических категорий у Чернышевского строится по принципу субъективно-объективных отношений, причем под субъектом понимается общественный человек (и в эстетике Чернышевский освобождается в значительной степени от антропологизма), а под объектом - жизнь и природа. Система эстетических категорий Чернышевского органична его материалистической эстетической теории, и здесь он сумел «остаться на уровне цельного философского материализма» .

Эта позиция Чернышевского отличается от тех концепций, которые предлагают представители антропологизма в современной западной эстетике. В особенности это проявляется в системах эстетических категорий французской «реальной эстетики».

Так, отец «реальной эстетики» Этьен Сурио в своей книге «Категории эстетики» определяет содержание эстетических категорий только через оценку, исходя из того, что предметом эстетики является искусство как носитель прекрасного. Сурио считает, что все эстетические категории равны, не находятся в какой-либо субординации и координации (хотя и разделяет их на основные и малые категории). Так, прекрасное он определяет как очевидную удачу искусства в обстановке спокойствия, гармонии, величия, верных пропорций и меры, счастья и любви .

Допуская, что прекрасное возможно в природе, он определяет его как удачу природы , называя ее «искусством природы». Вместе с тем он характеризует безобразное как эстетическую категорию, так как оно есть неудавшийся процесс становления прекрасного, возникший в результате эстетического аморализма, желания освободиться от норм традиционной красоты, а также как антипод красоты. Поэтому «безобразное не является ценностью в себе, но часто смысл его существования в искусстве является функциональным» .

Причем Сурио отдает предпочтение среди этих категорий драматическому, определяя его как борьбу равных сил.

В характеристике же трагического чувствуется исторический пессимизм мыслителя, так как оно определяется им как отсутствие какой-либо надежды в борьбе.

Еще более субъективно интерпретируется комическое, которое понимается как рефлексия, которая внезапно освобождает человека от неосознанной тоски и реализуется через карикатурное, гротеск, сатирическое, ироническое, юмореск и причудливое.

И все же, отказываясь от определенной иерархии эстетических категорий, Сурио ставит во главе их всех возвышенное, которое определяется как абсолютное совершенство, как надсуществование. Возвышенное - это вершина, объединяющая все эстетические категории, все эстетические ценности; вершина, которой они достигают через искусство в момент наивысшего исполнения .

Таким образом, аксиологический подход Сурио объединяется с объективными моментами, делая систему его эстетических категорий диалектичной.

Еще более активно интерпретирует систему эстетических категорий другой представитель «реальной эстетики» - Шарль Лало. Для него эстетические категории всего лишь модальности закона организации умственных сил. Задача системы заключается в том, чтобы свести разнообразие к единству. В основу этой системы Лало кладет категорию «гармония», которая рождается тремя главными человеческими способностями: умом, деятельностью и эмоциональностью. Отношения между этими способностями выражаются через девять эстетических категорий. В его схеме это выглядит так:

Гармония, как видим, рассматривается здесь как бы в развитии, модифицируясь в различных состояниях. Первая группа категорий есть выражение наличной гармонии как уравновешенной меры, где прекрасное понимается как гармония, основанная на разуме и вкусе; грандиозное - как гармония победы над сопротивляющимся объектом; изящное - как гармония, рождающаяся из симпатии к незначительному.

Вторая группа категорий есть выражение возможной гармонии, где возвышенное понимается как конфликт идей, который разрешиется вне нас (в беспредельном); трагическое - борьба против фатальности или внешней необходимости, борьба, которая порождает веру в гармонию мира; драматическое - стремление взволновать человека, возбудить в нем чувство жизни и вместе с тем через страх или симпатию вызвать чувство социальной солидарности.

Третья группа категорий отражает внешнюю (фальшивую) гармонию, где остроумное есть преодоление «игры словами» (каламбур) и обращение к «игре идеями»; комическое - это юмор действия, видимость иррациональной свободы (трагикомедия); смешное - комическое эмоций, удовлетворение эмоциональным обогащением.

Безобразное Лало (в отличие от Э. Сурио) рассматривает как неэстетическую категорию, так как это дисгармония или отсутствие гармонии .

Как же Лало характеризует три основные человеческие способности? Ум - это восприятие чувственных отношений, деятельность - воплощение свободной воли, эмоции - удовольствие от функционирования индивидуальных или коллективных жизненных сил .

Таким образом, рассмотрение некоторых достаточно презента- тивных систем эклектических категорий антропологического плана в истории эстетики со всей определенностью позволяет сделать вывод о том, что такой подход приводит эстетическую теорию к субъективно-идеалистической ориентации в том случае, когда категориям придается лишь феноменологическое или аксиологическое значение.

Исключение составляет система эстетических категорий Чернышевского, теория которого позволила ему материалистически интерпретировать и сущность, и систему эстетических категорий, причем со значительными элементами диалектики.

Вторая тенденция систематизации эстетических категорий в истории эстетики связана с объективной интерпретацией их сущности.

Одним из древнейших представителей этой тенденции является Платон (V-IV вв. до н.э.), который, создавая эстетическую теорию, неизбежно должен был создать и определенную систему эстетических категорий.

Центральной категорией платоновской эстетики является прекрасное, интерпретируемое в объективно-идеалистическом духе. В общем учении о бытии Платон («Парменид», «Софист») рассматривает и проблему восхождения, познания высших идей блага, добра и красоты (прекрасное).

И в этом процессе идея прекрасного обнаруживается на высшем уровне восхождения - интеллектуальной интуиции, так как прекрасное не может быть ни полезным, ни подходящим. Прекрасное - идея, имеющая свое бытие, которое не чувственно, не имеет формы, оно лишь умопостигаемо. Причем это умопостижение есть припоминание (анам- незис) бессмертной душой вечной идеи прекрасного, так же как и идеи блага и добра, которые есть и причина, и цель бытия .

Последовательное созерцание прекрасного есть воспитание души через эротическое восхождение.

Этот процесс также иерархичен. Он начинается со способности созерцать прекрасные чувственные вещи (тела), поднимается к созерцанию духовной красоты (дела и обычаи) и завершается сознанием красоты знания (идеи). Здесь у души прорастают крылья, и она поднимается в мир идей.

Но поскольку у Платона чувственный мир есть становление (нечто существующее между бытием и небытием), то и познание прекрасного есть движение от небытия к бытию.

Но обнаружение идеи прекрасного не есть познание в строгом смысле этого слова, это - внезапное озарение ума видом красоты, и оно доступно лишь избранным.

«Люди, жадные до зрения и слуха, - пишет Платон в „Политике“, - услаждаются красками, образами и всем тем, что из них составляется, но их разум бессилен созерцать самую природу красоты и услаждаться ею», и последнее - удел лишь избранных [ 161. С. 28]. Искусство как творение красоты, а не как ремесло есть способность лишь тех, кого избрала божественная сила.

Художник подобен Прометею (т.е. богочеловеку), который украл у Гефеста огонь, а у Афины - искусство изготовлять ткани и отдал все это человечеству, говорит Платон в «Филебе».

Творчество поэтому есть способность одержимости, высшего исступления (mania), выражающаяся в эротическом энтузиазме . Оно невозможно на основе обучения и правил, так как рождается из сверхчувственного источника, опирается на наитие и практически бесполезно.

«Все хорошие эпические поэты, - пишет Платон в „Ионе“, - слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости» . Разделяя искусство на искусства, «создающие образы, и искусства, создающие самые вещи» [ 153. С. 119], Платон отдает предпочтение первым, считая высшими искусствами поэзию, музыку и трагедию.

Рассматривая природу трагедии как искусства, Платон вместе с тем определяет и объективные основания трагического, которые заключаются в том, что в нем отражены коллизии (идеи) возвышенного характера, в то время как в комедии и комическом отражена идея уродливого и низменного.

Таким образом, из общетеоретических объективно-идеалистических принципов эстетики Платона складывается и его система эстетических категорий.

В отличие от Платона у Аристотеля объективная интерпретация эстетических категорий носит более материальный характер.

Анализируя категорию прекрасного, он в «Метафизике» подчеркивает, что оно есть объективное качество предметов, выражающееся через «порядок (в пространстве), соразмерность и определенность...» .

Творчество же есть мимесис, подражание - познание (у Платона оно смутное припоминание), врожденная человеку способность, и потому существуют, с одной стороны, свойства реального мира, с другой - правила творчества, познав которые художник создает произведения искусства.

Искусство есть отражение многообразных свойств действительности; это многообразие порождает и многообразие видов и жанров искусства, которое обусловлено также средствами, предметом и способом художественного подражания (творчества).

Рассматривая такие виды искусства, как трагедия, комедия и драма, Аристотель вместе с тем обнаруживает объективные социальные основания трагического, комического и драматического, так как трагедия подражает лучшим людям, комедия - худшим, драма - таким, как мы.

Большим достоинством эстетики Аристотеля является то, что он вводит в эстетику категорию эстетического отрицательного, которое есть художественное воспроизведение объективно-низменного, ужасного, отвратительного, тем самым расширяя границы эстетики как науки .

«На что мы в действительности смотрим с отвращением, - пишет он в «Поэтике», - точнейшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображение отвратительных животных и трупов» .

Огромным достижением эстетики Аристотеля является введение категории катарсиса (очищения), так как именно через эту категорию он анализирует эстетическое воздействие искусства, которое через сострадание и страх (в основном в трагедии) осуществляет социальные задачи объединения граждан вокруг общественных целей античного полиса.

Близко к категории катарсиса понимание Аристотелем (в «Этике») эстетического переживания (или чувства), которое вызывается объективно-прекрасным и искусством и суть которого заключается в интенсивном наслаждении, которое свойственно только человеку, так как его источник заключен в самих впечатлениях, а не в том, что связано с ними. «Хотя Аристотель и не употреблял еще терминов, но он знал эстетическую красоту как эстетическое переживание», - пишет В. Татаркевич .

В эстетике Аристотеля наиболее полно проявились материалистические достоинства его философии в целом, хотя его идеалистическое учение о творящей форме (вечной и неизменной энтелехии) оказало влияние и на нее . Но это больше отразилось в эстетической теории, нежели в анализе сущности категорий.

Аристотель никогда не говорит об иерархии эстетических категорий , потому можно предположить, что он придает равное значение таким объективным категориям, как прекрасное, трагическое, комическое, драматическое, которые проецируются на творчество (мимесис), искусство, катарсис и эстетическое переживание.

Краткий обзор систем эстетических категорий в античности дает определенное представление о том, как та или иная эстетическая теория была органически связана с системой категорий .

В эпоху эллинизма и Средневековья не было создано значительных систем эстетических категорий, так как они, как правило, вплетались в общефилософские и теологические концепции.

Так, объективно-идеалистическую интерпретацию эстетических категорий прекрасного, уродливого, искусства, художника, произведения искусства и формы дает в «Эннеаде» Плотин (III в. н.э.).

Прекрасное, по Плотину, есть свойство абсолютного идеального начала - божественной полноты, которое, проникая в предмет, делает его таковым.

Красота есть проникновение предмета его идеальным смыслом, утверждает он. И поэтому любовь к прекрасному возможна лишь ради ощущаемой в ней идеи. Красота - это «нечто ощущаемое с первого взгляда, нечто такое, что душа воспринимает как давным-давно знакомое, и, узнав, приветствует его, и сливается с ним» .

Именно поэтому «красота... высшего рода... остается в самой себе...» . Истинная красота духовна, но ее высшим материальным проявлением является лучезарный солнечный свет, свет огня, цвет драгоценных металлов и камней.

Как антипод прекрасного Плотин рассматривает безобразное, которое есть чувственное, отягощающее человеческую душу, как некое вожделение и страсть, как нечто чуждое духовному.

Искусство, так же как и прекрасное, есть модификация божественной полноты, и поэтому оно некое идеальное начало, истекающее на предметный мир.

Это искусство проявляется вещественно в строении Вселенной, в искусно созданных формах животных, изяществе листьев и обилии прекрасных цветов .

Форма, следовательно, здесь выступает как некое основание красоты, так как она также есть идеальность, упорядочивающая материю (здесь явное заимствование у Аристотеля).

Художник - субъект творчества, воплощающий это идеальное искусство, он должен приобрести «единственно верный глаз, который способен узреть великую красоту» первоначала . Произведение - это отраженное через художника идеальное искусство; это ослабленная красота, так как оно есть ее материальное воплощение.

Плотин, являясь ярким представителем неоплатонизма, придает идеям Платона еще более мистический, объективно-идеалистический смысл. Из всего вышесказанного все же вырисовывается определенная мистическая система эстетических категорий.

В позднее Средневековье в теологии Фомы Аквинского мы обнаруживаем попытку компромисса мистики с реальным взглядом на мир; это проявляется в его понимании прекрасного. И хотя из его теологии трудно вычленить какую-либо систему эстетических категорий, его понимание прекрасного свидетельствует о новых аспектах в объективной концепции эстетических категорий.

«Для красоты, - пишет Аквинский, - требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство... Во-вторых, должная пропорция, или созвучие (сошопапПа). И, наконец, ясность (с1агйаз); вот почему то, что имеет блестящий цвет, называется прекрасным...» .

Фома Аквинский определяет признаки в двояком значении: 1 - цельность, или совершенство, 2 - пропорция, или созвучие (или, точнее, гармония), 3 - ясность, или яркость (блестящий цвет), и в этом проявляется его попытка примирить мистику с реальным знанием, с предметным миром в понимании прекрасного. Ибо цельность, яркость, пропорция есть свойства явлений предметного мира; совершенство, гармония, ясность - божественного в соответствии с традициями средневековой теологии.

В таком понимании прекрасного проявляется общая теологическая позиция Фомы Аквинского, так как для него и «познание истины двояко: это либо познание через природу, либо познание через благодать» .

Но, естественно, Аквинский отдает предпочтение благодати, так как «чувственное восприятие не схватывает сущности вещей, но только внешние акциденции... Лишь один интеллект [как проявление благодати, как умозрение. - Е.Я.] схватывает сущность вещей» .

Но уже то, что Фома Аквинский признает реальное значение чувственно воспринимаемой красоты предметного мира, было большим сдвигом, ведущим к разрушению мистического объективизма в эстетике.

Правда, в современном неотомизме, в концепциях Жака Мари- тена или Этьена Жильсона, была сделана попытка субъективировать его и пойти еще дальше, но исторически то была уже консервативная тенденция .

Так, Маритен, интерпретируя в неотомистском варианте понятие Фомы Аквинского «ясность» как признак земной красоты и как бы полемизируя с ним, пишет: «Слова „ясность“, „разумность“ и „свет“ вовсе не обязательно указывают на что-то ясное и разумное, а скорее нечто, что, хотя и ясно светится само по себе, разумно само по себе, остается часто неясным для нас или из-за материи, в которой эта форма скрыта, или вследствие перехода самой формы в область духа [выделено мной. - ЕЯ.]. Чем более существенно и глубоко это тайное значение, тем более оно скрыто от нас» .

Здесь Маритен еще следует традиционной идее Фомы Аквинского о том, что форма в общетеологическом, онтологическом смысле есть животворящее божественное начало, придающее косной материи (предмету) смысл и красоту.

Но все же для Маритена причина красоты (ясность, свет, разумность) остается «неясным для нас», т.е. она не детерминирована объективными, материальными процессами, но есть абсолютное проявление «области духа».

«Красота и добро... - писал Фома Аквинский, - основываются... на форме... - и уточнял: - Красота принадлежит, собственно, к природе формальной причины» [выделено мной. - Е.Я.], т.е. красота земных предметов есть определенная организация, структура, определяемая духовной, божественной красотой, но она все же имеет причину, какие-то объективные основания.

Маритен же то, что Фома Аквинский относил к сфере мистической объективности, переносит в область субъективного духа, придавая нашему восприятию красоты другое, чем у Фомы, значение.

Как верно замечает К.М. Долгов, для Маритена прекрасное «не столько вид познания, сколько вид наслаждения в форме мистического экстаза» .

Ему вторит Этьен Жильсон, утверждающий, что знание прекрасного человек получает через познание божественного в процессе религиозно-интуитивного проникновения в его онтологию (сущность), так как «истинный объект метафизики - это Бог» .

Проблема эстетической значимости природы в неотомизме вообще снимается и рассматривается в общетеологическом аспекте бытия материи и формы, а поскольку «сущность материальности сама по себе есть чистая отрицательность» , постольку природа не обладает никакими эстетическими качествами, так как материя есть лишь количественная характеристика бытия.

Каким же образом красота воздействует на человека с точки зрения неотомизма?

Фома Аквинский писал: «Понятие красоты успокаивает страсти благодаря тому, что красоту созерцают или познают. Поэтому красоту воспринимают главным образом те чувства, которые, подобно зрению и слуху, имеют познавательный характер, являясь тем самым помощником разума...» .

Как видим, Аквинский здесь следует аристотелевской концепции катарсиса (очищения), который производит в человеке прекрасное (красота «успокаивает страсти»).

Жак Маритен пытается этому объективизму Фомы Аквинского придать более мистический и субъективный смысл.

Не отрицая того, что «красота - предмет разума», он все же добавляет: «Человек может, конечно, наслаждаться чисто разумной красотой, но врожденное человеку прекрасное - то, которое восхищает разум через посредство чувств и их интуицию [выделено мной. - Е.Я.]» [ 148. С. 85-86], т.е. оправдывает в искусстве такие течения, присущие современному модернизму и опирающиеся на интуитивистские эстетические концепции, как абстракционизм и сюрреализм.

Более того, если для Фомы Аквинского красота - помощник разума и познания, то для Маритена «интуиция художественной красоты и абстракция научной истины находятся на двух противоположных полюсах» .

Именно поэтому некоторые эстетические концепции, являющиеся теоретической основой современного модернизма, тяготеют к неотомистской концепции прекрасного. Так, например, представитель американской «философии реализма» Джордж Сантаяна считал, что духовные ценности носят двоякий характер: рациональный и иррациональный, причем последний является носителем высших ценностей. «Ценности возникают из непосредственной и неизбежной реакции жизненного импульса и из иррациональной стороны нашей природы, - пишет Сантаяна и далее продолжает: - Рациональная сторона по своей сущности относительна... Если бы какое- то предпочтение или правило были бы объявлены окончательными и основными, то тем самым они были бы объявлены иррациональными...» Итак, для Сантаяны существуют два ряда ценностей - рациональный (низкий) и иррациональный (окончательный и основной). Еще более основательно его близость к неотомистской концепции проявляется в понимании природы красоты. «Первоначальный подход к определению красоты, - заявляет Сантаяна, - осуществлен исключением всех интеллектуальных оценок, всех оценок факта или отношения» , т.е. красота иррациональна, алогична, не несет в себе смысла и закономерной ясности. И хотя неотомизм не отказывает разуму, интеллекту в познании красоты как божественной благодати, и все же иррациональный аспект рассуждений Сантаяны близок ему.

И далее Сантаяна еще яснее в теории утверждает близость своей концепции к религиозному мировоззрению и неотомизму. Он пишет: «Красота есть... выражение идеала, символ божественного совершенства и разумное проявление добра. Литания стимулов благородства может быть легко составлена и повторена во имя восхваления нашего божества» .

Как видим, рассуждения Дж. Сантаяны очень близки к основным положениям неотомизма, отдающего предпочтение божественной красоте, и вместе с тем к практике сюрреализма - одного из ведущих направлений современного модернизма в искусстве.

Сюрреализм блестяще продолжает традиции средневекового мистически экзальтированного официального церковного искусства и опирается на идеи современного неотомизма.

Вместе с тем сюрреалисты стремятся современно интерпретировать некоторые аспекты средневековой христианской мистериаль- ной обрядности.

Так, например, Сальвадор Дали пишет картину «Мае West» (1934-1936) , в которой трансформирует христианские театрализованные мистерии, начинавшиеся с занавеса, где была изображена голова дьявола - устрашающая и отвратительная.

«Искусство Фома Аквинский рассматривает как подражание. Здесь он идет по пути Аристотеля. Как и Аристотель, он основное назначение искусства видит в познании. Прекрасным Фома называет тот образ, который наиболее полно отражает вещь, даже если она сама была безобразной» .

«Изображение называют красивым, если оно в совершенстве передает черты какого-нибудь безобразного предмета», - пишет он в «Сумме теологии» .

И все-таки Фома Аквинский считал, что «акт познания становится легче при наличии порядка, каким является красота» , которая в конечном счете есть сияние божественной премудрости.

Фома Аквинский, как видим, не отрицал значения природной, естественной красоты, отраженной в искусстве.

Однако и эти идеи «ангельского доктора» о сущности искусства наиболее основательно были также мистифицированы Жаком Ма- ритеном и Этьеном Жильсоном. Основная идея неотомизма о сущности искусства была афористически выражена Маритеном: «Искусство для людей равносильно абсурду. Я предлагаю искусство для Бога» . Но как искусство может служить Богу? На этот вопрос Маритен и Жильсон отвечают весьма определенно. Они понимают, что крайние формы современного модернизма подрывают традиционные основы эмоционально-эстетического воздействия на верующего. Поэтому Маритен говорит: «Похожесть, но похожесть спиритуальная. Реализм, если его хотят, но реализм трансцендентный. Дать святость в изображении, создающем иллюзию реальности» [выделено мной. - Е.Я .] .

Таким образом, реализм в неотомизме понимается как иллюзия реальности: неотомисты, отстаивая идею иллюзии реальности, вместе с тем допускают возможность религиозного художественного модернизма, не порывающего полностью с образностью.

Так, Ж. Маритен приветствует творчество Жоржа Руо и Марка Шагала, в произведениях которых выражаются «божественные начала».

«Каждая композиция Шагала, - пишет он, - истинный взрыв поэзии, тайна рядом с самой ясностью - есть одновременно и реализм, и самый интенсивный спиритуализм» .

Поэтому, «чтобы воспроизвести отблеск этого сияния [божественного. - Е.Я .] в своем произведении и быть истинно покорным и верным невидимому духу, который проявляется в вещах, художник может и должен деформировать, вновь воспроизводить, видоизменять материальную видимость натуры» .

Но подобная деформация может привести или к уровню элитарной культуры, не понятной массе верующих католиков, или к примитивной, вульгарной массовой культуре, разрушающей традиционное религиозное сознание.

Так, в параграфе 5 Директивы 1947 г. епископской комиссии католической церкви Франции ясно и определенно было сказано: «Художник должен создавать такие образы, которые были бы понятны публике. И хотя эти образы могут быть понятны не сразу и потребуют повторного созерцания, нужно помнить формулу святого Фомы: Quod visum placet [То, что видим, - должно нравиться]» [ 188. С. 215].

И вместе с тем католическая церковь и неотомизм понимают, что современные формы художественного мышления неизбежно будут проникать в церковное искусство. Поэтому перед неотомизмом возникает неразрешимая дилемма: допускать или не допускать модернизм в сферу религиозного сознания?

Это особенно тревожит Жильсона, который считает, что современные массовые коммуникации и репродуцирование великих «религиозных» произведений искусства разрушают эстетические ценности и религиозную веру в божественный разум. Именно потому неотомизм, с одной стороны, выступает против теории и практики «искусства для искусства», с другой стороны, против искусства реализма, так как оно якобы слишком «утилитарно», лишено «собственной ценности», слишком устремлено к земным проблемам. Для неотомизма неприемлемы ни реализм, ни, казалось бы, модернизм.

И все же в конечном счете он склоняется к модернизму. Крайние течения модернизма близки эстетике неотомизма: они близки к ним потому, что в запутанных, символических, иррациональных формах они проповедуют в обгцем-то томистскую идею бренности, никчемности земного бытия, утверждая вечность иррациональных, сверхреальных ценностей. Это подтверждают и сами неотомисты. «Чем более произведение искусства насыщено символизмом, - пишет Жак Маритен, - тем огромнее, тем богаче и тем выше будет возможность наслаждения и красоты» .

Наиболее полно объективная тенденция систематизации эстетических категорий в идеалистическом аспекте была осуществлена Гегелем. Для него все эстетические категории есть порождение и саморазвитие абсолютной идеи в форме абсолютного духа. Поэтому в своей «Эстетике» он строит грандиозную систему эстетических категорий, начиная с прекрасного, хотя предметом эстетики он считает искусство, точнее - изящные искусства. Тем не менее центральной категорией остается прекрасное как чувственное бытие абсолютной идеи.

Прекрасное вообще у него выступает как чувственная видимость идеи, которая вместе с тем есть образное познание истины, так как в прекрасном существует единство содержания и формы при ведущем значении содержания. «В художественном произведении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его» .

Дальнейшее свое саморазвитие прекрасное осуществляет в двух направлениях: в природе и в искусстве.

Прекрасное в природе - это инобытие духа, т.е. оно есть низшая форма красоты, мешающая его саморазвитию.

Потому прекрасное нуждается в искусстве как форма бытия и саморазвития абсолютной идеи, и оно существует в искусстве как идеал . «Красота в искусстве, - пишет Гегель, - стоит выше красоты в природе. Ибо красота в искусстве является красотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведения стоят выше природы и ее явлений, настолько также и красота в искусстве стоит выше красоты в природе. В этом смысле прекрасное в природе является лишь отражением красоты, принадлежащей духу, является несовершенным, неполным видом красоты...»

Таков исходный принцип гегелевской эстетики и его системы эстетических категорий.

Таким образом, подлинно прекрасным для него может быть только искусство, существующее как идеал, которое создается субъектом творчества - художником.

Художник - это гений или талант, обладающий фантазией и воодушевлением и способный выразить идеал в искусстве через манеру, стиль и оригинальность .

В результате обнаружения абсолютной идеи в форме идеала и художественной оригинальности гения или таланта возникают исторические формы бытия искусства: символическое, классическое, романтическое.

Этим трем историческим формам искусства соответствуют виды искусства: символическое искусство - это в основном архитектура, классическое - скульптура (пластика), романтическое - живопись, музыка, поэзия.

Рассматривая исторические формы бытия искусства, Гегель в связи с этим анализирует и остальные основные эстетические категории.

Следует особо подчеркнуть, что Гегель, будучи диалектиком, рассматривает эстетические категории в их взаимосвязи, а также в их становлении (Werden), т.е. в движении от небытия к бытию и обратно.

Так, например, в связи с символической формой искусства Гегель рассматривает категорию возвышенного, показывая, как оно возникает в нем, существует, а затем покидает лоно символического искусства.

«Возвышенное, - говорит Гегель, - есть вообще попытка выразить бесконечное. Бесконечное <...> остается неизменным со стороны своей бесконечности и стоящим выше всякого выражения посредством конечного» .

«С чувством возвышенности связано поэтому, - говорит он далее, - у человека чувство собственной конечности и непроходимого расстояния, отделяющего его от Бога» .

В силу того что возвышенное не может быть выражено в конечных, чувственных формах, ему более или менее соответствуют символ и символическое искусство вообще, и в особенности пантеистическое искусство Древней Индии, персидского магометанства, средневекового христианского Запада, искусство древнееврейской поэзии, так как «восхваление могущества и величия единого Бога... в еврейской поэзии... и есть настоящая возвышенность» .

Возникнув в символическом искусстве, возвышенное существует в нем и затем покидает его, так как с развитием чувственных форм образного воплощения абсолютной идеи возвышенность исчезает. В идущем за ним классическом искусстве на смену возвышенному приходит идеал в форме совершенства и гармонии образов античной пластики.

Классическое искусство, по Гегелю, является вершиной развития искусства вообще, в нем воплощен идеал как совершенное и гармоническое единство содержания (идеи) и формы (материи). Именно их взаимопроникновение и равновесие и порождает высокое искусство классики.

«Следует различать красоту идеала и возвышенность, - пишет он, - ибо в идеале внутреннее проникает собою внешнюю реальность, внутреннюю сторону которой оно представляет собою таким образом, что обе стороны выступают как адекватные друг другу и именно поэтому как взаимно проникающие друг в друга» .

Гармония и совершенство, таким образом, есть уравновешенность внутреннего и внешнего, содержания и формы в искусстве.

И наконец, в романтическом искусстве, существующем как живопись, музыка и поэзия (от Средневековья до времени Гегеля), гармония и совершенство, а следовательно, и идеал постепенно начинают разрушаться, на смену им приходит определенная дисгармония (господство идеи над формой), наиболее полно выраженная в трагедии, комедии и драме .

Гегель создал целостную, завершенную теорию эстетики с позиций объективного идеализма, эта грандиозность отражается и в его системе эстетических категорий.

Таким образом, в «Эстетике» Гегель завершает свою универсальную систему эстетических категорий, принципы которой уже были им намечены в «Феноменологии духа», когда он определяет понятие мастера, в котором «дух стал художником» , понятие художественной религии, абстрактного искусства (не в современном смысле этого слова), которое есть «облик божества» , живого произведения искусства и духовного произведения искусства .

Особое место в истории эстетики занимает категория «совершенное».

Понимание эстетического как совершенного имеет долгую историческую традицию. Еще в античной культуре ранней классики совершенное связывалось с красотой и искусством. Но высшим проявлением совершенства считался космос, объективный, вне человека существующий мир. «Только космос, взятый в целом, - пишет А.Ф. Лосев, - оставался для классического периода (а в значительной мере и для всей Античности) произведением замечательного искусства, которому не переставали удивляться и которое никогда не уставали созерцать... Ввиду своей универсальности... он есть совершеннейшее произведение искусства. Он - сочетание абсолютного и эстетического, без чего классический грек не мыслил последних основ признаваемого им бытия» [Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 547-548]. Совершенное здесь применено к космосу для его характеристики как произведения искусства, но уже отсюда с очевидностью явствует, что его сущность понимается шире, т.е. охватывает все свойства космоса.

С еще большей определенностью это сказано Платоном в «Ти- мее», для которого «совершенство (ТеПеоБ, или ТеЫоБ) - это целостная полнота и всеохватностъ [выделено мной. - Е.Я.]. Демиург при построении космоса пользуется всеми стихиями, чтобы наивозмож- но целое живое существо было совершенно, состоя из совершенных частей» [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 338]. Исходя из своей философской концепции о первичности идеального Платон утверждает, что в основе совершенного лежит ум. «Следуя такой мысли, ум вселил в душу он [демиург. - Е.Я .], а душу в тело и построил Вселенную так именно, чтобы произвести нечто по природе прекраснейшее и чтобы творение вышло совершенным» [Там же]. Как видим, у Платона главные свойства совершенства - полнота и всеохватность, что, на наш взгляд, ведет к выявлению существенных признаков эстетического вообще.

Прекрасное у него тоже совершенно, так как оно уподоблено неизменно сущему в отличие от возникающего и гибнущего, преходящего [«Тимей». С. 28а]. Таким образом, прекрасное совершенно, но не тождественно ему, поскольку совершенство - свойство всего сущего. Это соответствует платоновскому пониманию эстетического предмета, который есть «вечно самодвижущееся бытие, никогда не оскудевающее, объективно воплощаемое в «живом существе» [Там же. С. 279].

Продолжая сложившуюся традицию, Аристотель интерпретирует совершенное уже в материалистическом духе. «Законченным, или совершенным (Те1еюп), - пишет он в „Метафизике“, - называется то, вне чего нельзя найти хотя бы одну его часть... то, что по достоинствам и ценности не может быть превзойдено в своей области: например, врачеватель и флейтист совершенны, когда по виду их искусства у них нет никакого недостатка (употребляя это выражение в переносном смысле), и применительно к дурному мы говорим о законченном доносчике и законченном воре, раз мы называем их хорошими, например: хорошим вором и хорошим доносчиком; и достоинство есть некоторого рода совершенство...» [Аристотель. Соч.: в 4 т. М„ 1976. Т. I. С. 169].

Как видим, Аристотель конкретизирует и расширяет содержание категории «совершенное», включая в него и отрицательное, «дурное совершенство», как обладающее свойством законченности, т.е. нечто противостоящее положительно-совершенному. Хотя Аристотель и не применяет к совершенному эстетических характеристик, но сама эта категория (Те1еюп, Те1еюз) в античной традиции, как говорилось выше, связана с эстетическими началами. Да и аристотелевский анализ, по существу, дает основание отнести совершенное к эстетическому.

Подводя итоги тысячелетнего развития античной эстетики, А.Ф. Лосев подчеркивает: «...вечное совпадение хаокосмических противоречий было не чем иным, как игрой стихии с самой собой... Это и нужно считать тем, что античные мыслители трактовали как совершенство. Этот предел всех хаокосмических моментов и есть тот... принцип античного совершенства, который и составляет его окончательную специфику» [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II. М., 1994. С. 151]. Термин «хао- космическое» у А.Ф. Лосева обозначает борьбу хаоса (дисгармоническое) и космоса (гармоническое), и, таким образом, эстетическое выражает здесь как положительное совершенство (космос), так и отрицательное совершенство (хаос).

Наконец, А. Баумгартен, давший наименование науке - «эстетика», определял ее как науку о совершенстве в мире явлений, совершенстве чувственного познания и усовершенствования вкуса [см.: Baumgarten A.G. Theoretische Aestetik. Hamburg, 1883. S. 10]. Это совершенство есть также «единство многообразия представлений и мыслей о них (в эстетико-логических истинах), оно реализуется через согласованность, гармонию содержания и форм его выражения, общую упорядоченность, обнаруживаемую чувственным образом. Богатство полноты [выделено мной. - Е.Я .] содержания (ubertas) у него одна из главных и притом всеобъемлющих характеристик подлинного произведения искусства» [Нарский И.С. Эстетическая концепция Александра Баумгартена // Философские науки. 1984. № 5. С. 61].

Таким образом, в европейской культуре сложилась определенная традиция понимания эстетического как совершенного.

• Так, например, американский ученый Е. Тепп в статье «Познание прошлого»утверждает: «Так как истину нельзя познать, то последовательность и вероятностьизложения - самое большее, чего может достичь историк» .
• К сожалению, в нашей литературе эта сторона эстетики Аристотеля мало изучена. Так, в интересной книге Л.А. Ворониной «Основные эстетические категории Аристотеля» вообще не рассматривается эстетическое отрицательное, так как авторсчитает основными категориями эстетики Аристотеля «...мимесис, прекрасное и трагическое...» , что делает это исследование неполным. Автор не рассматриваеткатегорию комического и драматического у Аристотеля.
• Это можно сказать и относительно категорий логики: перечень основных десяти категорий он начинает с сущности, но не выделяет ее как главную .
• В книге А.Ф. Лосева и В.П. Шестакова «История эстетических категорий» дается содержательное и историческое их рассмотрение, но еще не анализируется система этих категорий.
• Прототипом этого образа является американская кинозвезда начала 1930-х гг.Мей Вест.

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Томский политехнический университет »

Юргинский технологический институт

ТЕМА РЕФЕРАТА

по дисциплине: «Философия»

Основные принципы эстетики И.Канта

Выполнила студентка гр._______________ ____________ ______________

(номер группы) (подпись) (фамилия и.о.)

Руководитель ___________ ___________________

(подпись) (фамилия и.о.)

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………..3

1. НЕМЕУКАЯ КЛАСИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ…………………………….5

2. ИММАНУИЛ КАНТ………………………………………………………….7

2.1. Личность и творчество…………………………………………………...7

2.2. Творчество в докритический период……………………………………7

2.3 Этика Канта………………………………………………………………..9

2.4 Эстетика Канта…………………………………………………………..11

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………..12

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………...13

Введение

На нынешнем этапе истории осуществляется коренная ломка привычных стереотипов, устоявшихся, догматизированных представлений. Рождается новое мышление. И ведь это происходит не первый и не последний раз в человеческой истории. В такие времена философия, откликаясь на ускорение исторического процесса, обычно рождала, применяла и усовершенствовала диалектические идеи приёмы, методы, позволяющие овладевать в мысли всё более стремительным развитием общества и истории. Проблему - задачу эту можно считать вечно, возникающей вновь на каждом витке развития цивилизации. А начиналось её решение с того, что английский философ XVII веке Ф. Бэкон называл расчищением "площади ума" от сковывающих его "идолов", "призраков". И разве не сходная задача стоит перед нами сегодня? В том же веке французский мыслитель Р. Декарт выдвинул и систематически развил идею о необходимости " методического сомнения " в унаследованных знаниях, проверки их на содержательность, осмысленность и доказательность - и эта великая идея вместе с другими идеями французского философа стала сегодня остроактуальной.

В эпоху особой актуализации тех или иных философских идей прошлого возникает вызов и для них самих некоторые из философских идей - в том виде, в каком они были первоначально выдвинуты и сформулированы, - подвергаются уточнению, критике, а то радикальному пересмотру; им на смену приходят существенно отличные философские идеи. Так было, например, в новое время с идеей свободы. Тогда возникли незнакомые прошлому философские идеи, с помощью которых обосновывались всеобщие, не знающие никаких исключений права человека. Но то, над чем бились философы, начиная с глубокой древности и в новое время не потеряло своего значения.

Философские идеи не рождаются и не существуют в неком изолированном самостоятельном царстве "чистого духа", "чистой мысли". Они живут и обновляются в контексте действительной исторической жизни вполне определённых, реальных индивидов. "Место" их существования - проблема", вокруг которой, было так много споров и фантастических, хотя и не беспочвенных вымыслов, - это и есть мир реальной истории, а конкретнее, мир сознания, общения, действия индивидов, мир человеческих цивилизации и культуры. В последнее десятилетие всё больше приходилось сосредоточивать внимание на уточнении концепции социально - исторической обусловленности философской мысли и её обратного влияния на общество. В центре обновлённой концепции, стоят понятия "цивилизация", "эпоха", "историческая ситуация ".

Противоречия современной цивилизации - её взлёты и откаты, и стремительный бег, невиданное ускорение и вдруг душные времена, мертвящие зоны застоя, наконец, самый страшный парадокс: угроза уничтожения цивилизации, и не какой-то внешней силой, а творениями самой цивилизации - вот что в конечном счёте заставляет на пороге нового столетия и нового тысячелетия высветить именно цивилизованные аспекты человеческого бытия, как они видятся сквозь призму исторической философии.

Из необозримого множества отдельных периодов, шагов исторического развития философии представляют проблему противоречия человеческой цивилизации и человека цивилизации поистине выдающие мыслители. Можно выделить особо мыслящих и тревожащихся о цивилизации мыслителей Запада, таких как досократики, Сократ, Платон, Аристотель, Дж. Бруно, И. Кант. Эти мыслители сильнее других утвердили идеи, без сохранения и развития которых человечество не спасёт своё создание, цивилизацию, оказавшуюся столь хрупкой.

Эти великие, такие старые и такие новые мировоззренческие идеи: единство, целостность мира, Вселенной Космоса и человека; единство свободы и ответственности, прав и свобод личности; единство индивида и человечества, индивида и народа, народа, нации, народов человечества.

Эти мыслители какими бы проблемами ни занимались - размышляли ли, писали ли о природе, космосе и Боге, об атомах или идеях, о познании или логике, мысли всё равно возвращались, к вопросу о человеке, его свободе, достоинстве, традициях его судьбы. В работах мыслителей можно сконцентрироваться на общей проблеме: трудного становления Человека Цивилизации и вокруг идей философов, которые внесли особый вклад в рождение, развитие, защиту общечеловеческих гуманистических ценностей.

1. Немецкая классическая философия

Иммануила Канта (1724-1804) считают родоначальником немецкой классической философии - грандиозного этап в истории мировой философской мысли. Охватывающего более чем столетие духовного развития - напряжённого, очень яркого по своим результатам и важного по своему воздействию на человеческую духовную историю. Он связан по истине с великими именами: наряду с Кантом это И. Г. Фихте (1762-1814), Г. Гегель (1770-1831), Л. А. Фейербах (1804-1872) - все они в высшей степени оригинальные мыслители.

Прежде всего мыслителей немецкой классики, объединяло исходное понимание роли философии в истории человечества, в развитие мировой культуры. Гегелю, принадлежат крылатые слова: "Философия есть... современная ей эпоха, постигнутая в мышлении". И представителям немецкой классики удалось запечатлеть ритм, динамику, запросы своего тревожного и бурного времени - периода грандиозных социально-исторических преобразований. Они обратили свои взоры и к человеческой истории как таковой, и к человеческой сущности.

Кант, Фихте, Гегель возносят философию высоко, т. к. мыслят её как строгую и систематическую науку, науку как специфическую по сравнению с естествознанием.

Вторая особенность немецкой классической мысли заключается в том что ей выпала миссия придать философии облик широко разработанной и значительно более дифференцированной, чем раньше, специальной системы дисциплин, идей и понятий, системы сложной, отдельные звенья, которой взаимосвязаны в единую интелектуальную цепь философских абстракций. Именно немецкая классика, несмотря на свою трудность при усвоении, смогла оказать огромное воздействие не только на культуру, но и на социальное действие.

Кант и другие представители философски рассуждают о мире - о мире в целом, о закономерностях её развития. Это так называемый онтологический аспект философии - учение о бытие . В тесном единстве с ним строится учение о познании, т. е. Теория познания, гносеология . Философия разрабатывается и как учение о человеке, т. е. философская антропология . Вместе с тем классики немецкой мысли стремятся рассуждать о человеке, исследуя различные формы человеческой деятельности, в том числе социальную жизнедеятельность человека. Они размышляют об обществе, общественном человеке в рамках философии права, нравственности, всемирной истории, искусства, религии - таковы были в эпоху Канта дисциплины философии. Еще задолго до Канта охватывалось понятие "метафизика". Немецкой классической философии была присуща метафизика в смысле целостного мировоззренческого подхода.

Поэтому третья особенность этой философии заключается в проложении пути новому по отношении к метафизике методу мышления и познания - методу диалектизму, разработала целостную и разветвленную диалектическую концепцию развития, приложимый к исследованию всех областей человеческой жизни. Диалектические идеи проходят через всю немецкую классическую философию, обогащаясь и развиваясь от одного философского учения к другому.

Четвертый момент - это некоторые общие принципы подхода к проблеме исторического развития. В трактовке развития общества прилагаются рациональные мерки и критерии: историческое развитие предполагается исследовать не с помощью прозрения - интуиции, а научно - теоретически. Законы истории понимались как принципы исторической "разумности". Немецкие философы полагали, что главным двигателем истории являются взгляды, идеи, побуждения людей, т. е. идеальные мотивы, объединяемые в понятия сознания, "духа", мышления, познания, центральных для немецкой классической философии.

И наконец, последнее, что объединяет немецкую классику в единое целое: в своем рассмотрении человека и истории эта философия чётко и ясно сконцентрирована на вокруг принципа свободы и других гуманистических ценностей .

Немецкая классическая философия является непреходящим достижением философской мысли , к которому примыкают и многие другие философские достижения человечества немецкой классики. Она потому имеет общечеловеческое значение , что пыталась ответить на вопросы, которые человечество задавало себе с самого начала развития философии, на те вопросы, которые оно задаёт себе и сегодня.

Философия немецкой классики и в наши дни продолжает свою жизнь как относительно единое образование. Но немецкая классическая философия - созвездие, которое состоит из ярчайших звёзд. На всю последующую жизнь человечества они зажглись на небосклоне немецкой, европейской, мировой культуры. И одна из самых ярких этих звёзд - Иммануил Кант. Жизнь и поистине бессмертные идеи Канта станут предметом наших дальнейших размышлений.

Главная » Энциклопедия » Эстетические принципы высокого романтизма. Основные принципы эстетики возрождения Эстетические принципы